Fotografske podobe so vizualni dokumenti prostora in časa in dokumentiranje je najbolj neposreden način uporabe fotografskega medija. Termin dokumentarna fotografija se tako uporablja za vrsto fotografije, ki beleži osebne ali kolektivne dogodke, prostore in ljudi ter podaja informacije.

Dokumentarna fotografija je od svojih začetkov dalje v veliki meri promovirala idejo, da je fotografija objektiven prikaz stvarnosti. Institucije, ki so jo uporabljale (poleg medijev tudi policija, bolnišnice, muzeji itd.), so utrdile njen status dokaznega gradiva, ki pa je bilo največkrat namenjeno interni uporabi. Javno dostopen tip dokumentarne fotografije je bil najbolj množično uporabljan v tiskanih medijih, s čimer so se pričele razvijati podzvrsti dokumentarne fotografije, kot sta fotoreporterstvo in fotožurnalizem.

Razvoj dokumentarne fotografije, kot jo poznamo danes, je bil zaradi tehničnih omejitev medija sprva počasen. V prvih petnajstih letih po iznajdbi in patentiranju fotografije je bilo zaradi dolgih ekspozicij namreč mogoče beležiti le stvari, ki so bile dovolj dolgo pri miru. Prav zato se jo je v veliki meri uporabljalo za prikazovanje hitrega napredka na tehnološkem in znanstvenem področju. To sovpada z industrijsko revolucijo, evropsko hegemonijo in kolonializmom. Z razvojem fotografske tehnologije pa so možnosti krajših ekspozicij v resničnem času hitro napredovale. Tako je razvoj dokumentarne fotografije v veliki meri povezan z napredkom v tehnologijah tiska in razvojem industrije tiskanih medijev. 

Leta 1881 so iznašli industrijski postopek tiskarskega reproduciranja fotografij – rastrski tisk (halftone printing) – ki je v redno rabo prešel v 90. letih 19. stoletja. Prej sta se tehniki reproduciranja besedil in podob razlikovali. Besedila so tiskali s svinčenimi črkami, podobe pa z drugimi grafičnimi tehnikami (litografija, jedkanica, lesorez), zato so prednjačile ilustracije, fotografske podobe pa so po izvirnikih prerisovali. Po letu 1890 se je za časopise začela nova doba, saj so se postopki poenotili, poenostavili in pohitrili. 

Do leta 1945 so bili tiskani mediji, poleg radia, najbolj razširjena oblika množičnih medijev. Imeli so visoke naklade, njihov poslovni model pa je temeljil na prodaji, zato so lahko časopisi in revije v prvi polovici 20. stoletja omogočili kakovostno novinarstvo in fotografijo. Razvoj tiskanih medijev sovpada z industrializacijo in urbanizacijo sveta v drugi polovici 19. stoletja in začetku 20. stoletja, porastom populacije in z (dokaj) novim pojavom prostega časa med meščanstvom. 

Časopisna fotografija je sčasoma vzpostavila lastne zakonitosti, načine produkcije in uporabe. V 20. stoletju je npr. v ospredje vse bolj prihajala akcijska upodobitev dogodka. Fotografija je tako s pospešenim razvojem nove vizualne kulture postala poglavitni medij vizualnih komunikacij, ki so prej temeljile na ilustracijah oziroma ročno narejenih interpretacijah realnosti. 

V širšem družbenem smislu pa se je dokumentarna fotografija začela že nekoliko prej, v 19. stoletju, ko so se odvijali nekateri poskusi t. i. protodokumentarne fotografije.

Fotografija se je v zgodnjem obdobju uporabljala za naslednje namene:

• dokument industrializacije, znanstvenih dosežkov in kulturne dediščine;
• dokument preobrazbe mest in ruralne pokrajine (gradnje mest, zgradb, železnic, cest, mostov);
• dokument posledic naravnih katastrof (ujme, potresi, poplave, požari);
• dokument znanstvenih dosežkov: medicina, psihologija, astronomija, kemija;
• dokument tehnološkega napredka: tovarne, ladje, vlaki, orožje;
• dokument družbenih dogodkov (konflikti, vojne);
• dokument novih družbenih odnosov: etnografske študije, rasni tipi, ekonomska in razredna karakterizacija.

4.1 Industrializacija, preobrazba družbe in krajine

Od leta 1850 naprej so bile predmet fotografske dokumentacije pogosto gradnje velikih projektov: novih objektov, rekonstrukcij, obnavljanja spomenikov, gradnje cest in železnic. 

V Evropi so bile takrat priljubljene industrijske svetovne razstave, t. i. World Expo, ki so predstavljale pomemben element tekmovanja med svetovnimi velesilami. Expo je veljal za simbol sprememb, ki jih je omogočila nova tehnologija, kot tudi simbol globalne prevlade zahodnega sveta.

Prva svetovna razstava, imenovana Velika Razstava industrijskih izdelkov vseh narodov (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations), se je zgodila leta 1851 v Londonu. Kot glavno razstavišče je bila prav za to priložnost zgrajena impozantna Kristalna palača (Crystal Palace) v Hyde Parku, prva steklena palača v Londonu. Bila je veličasten simbol industrijske arhitekture.

Philip Henry Delamotte je v letih 1851–1854 beležil njeno demontažo ter selitev in razširitev v Sydenhamu na jugu Londona. Uporabljal je tehniko mokrega kolodija in fotografije nato izdal v več fotografskih albumih. Ti albumi so bili med prvimi izdanimi fotografskimi knjigami na svetu. 

Robert Howlett je dokumentiral gradnjo velikega parnika The Great Eastern za časopisa Illustrated Times in London Stereoscope Company.

Poleg prikaza enormnega inženirskega in tehnološkega podviga, ki je bil potreben za izgradnjo tako monumentalnega parnika, je fotograf uspel prikazati tudi družbene odnose takšnega projekta. Na fotografiji sta med drugim prisotna inženir parnika Isambard Kingdom Brunel (s cigaro v ustih odločno stoji na pomolu) ter njegov asistent (v rokah drži zvitek načrta parnika).

Albert Fernique je dokumentiral gradnjo Kipa svobode leta 1880. Kip je bil narejen v delavnici v Parizu in nato po delih prepeljan v New York.

Édouard Denis Baldus je bil v tem obdobju eden pomembnejših francoskih arhitekturnih fotografov. Po izobrazbi je bil slikar, vendar je svojo karierno pot kmalu usmeril v fotografiranje kulturne krajine in za svoje delo prejel prestižna naročila. Sodeloval je npr. v projektu Heliografska misija (Mission Héliographique) (1851), načrtni dokumentaciji antične in srednjeveške arhitekturne dediščine v Parizu, dokumentiral gradnjo francoske jugozahodne železnice (1855–1859), gradnjo novega dela muzeja Louvre itd. Njegove fotografije so bile predstavljene tudi na svetovni razstavi leta 1955 v Parizu. 

Baldus je dokumentiral vse mogoče spremembe v kulturni krajini – tiste, ki so jih povzročile naravne ujme, in tudi tiste, ki jih je povzročila človeška roka. 

Podobno se je dokumentirala tudi gradnja železnic v ZDA, ki je bila pogoj za popolno zavzetje ameriškega ozemlja. Pomembnejša fotografa iz tega obdobja sta bila Alexander Gardner in William England.

4.2 Fotografija v službi znanosti

V drugi polovici 19. stoletja se je pričela t. i. moderna doba, ki je temeljila predvsem na obširni industrializaciji in kolonizaciji industrijsko ter vojaško manj razvitih delov sveta. Moderna doba je prinesla nove interese in nove znanstvene discipline.

V 18. stoletju se je začela razvijati arheologija; pričela so se izkopavanja na številnih lokacijah, ki jih je sprožila naključna najdba Pompejev in Herkulaneuma. Prav tako sta se razvijali zgodovina in umetnostna zgodovina, večalo pa se je tudi zanimanje za ohranjanje kulturne dediščine. Vsi ti pojavi pričajo o velikem zanimanju za preteklost, ki je postala v moderni dobi idealizirana.

Dokumentiranje kulturne dediščine je tako iznajdba 19. stoletja. Fotografija je bila najboljše orodje za dokumentiranje pomembnih spomenikov. 

Charles Marville je kot uradni fotograf mesta Pariz dokumentiral postopno preobrazbo iz srednjeveškega v moderno mesto, megalomanski projekt, ki ga je spodbudil Napoleon III. in vodil urbanist Baron Georges-Eugène Haussmann. Marville je dokumentiral stare četrti, preden so jih porušili, in obenem ujel na fotografije tudi novo mesto v nastajanju.

Dokumentiranje bežnih in hitrih prizorov je bilo v prvih desetletjih fotografije še vedno težavno zaradi velikoformatnih kamer. V 50. letih 19. stol. so se izboljšale stereografske kamere. Hitri in bežni posnetki (snapshot) so se začeli pojavljati po letu 1859, ko je Thomas Skaife iznašel majhno kamero (pistolgraph), kar je omogočilo tehnološke raziskave v 60. in 70. letih 19. stoletja. To je postopoma privedlo tudi do upodabljanja vsakdanjega življenja, še zlasti v urbanih središčih. Ulična fotografija, kot jo razumemo danes, sicer ni obstajala do 70. let 19. stoletja.

Leta 1888 je podjetje Eastman Kodak na trg postavilo t. i. škatlasto kamero oz. boksovko (box camera), ki vsebuje film, ta pa je razširila domet fotografije. Fotografi so filme pošiljali nazaj v podjetje Kodak, ki je fotografije razvilo. Ljudje tako niso več potrebovali kemičnega znanja za produkcijo fotografij.

Leta 1900 je bil na trg postavljen še znameniti Brownie podjetja Eastman Kodak, ki je omogočal hitre fotografije (snapshot) in je omogočil razmah amaterske fotografije.

Alexander Gardner, pomembnejši ameriški fotograf 19. stoletja, je leta 1865 dokumentiral usmrtitev atentatorjev na predsednika Abrahama Lincolna. Pred izvedbo smrtne kazni je naredil tudi fotografske portrete vseh atentatorjev – med drugim Lewisa Payna. Ta portret je v kontekstu razmišljanj o fotografiji v svojem eseju Camera Lucida podrobno obdelal francoski teoretik Roland Barthes, ki je z njim neposredno pojasnil svoja teoretska termina studium in punctum.

»Fotografija je čedna, tako kot fant na njej: to je studium. Toda punctum je: On bo umrl. Berem hkrati: To bo in to je bilo ... Vendar nam nič na fotografiji ne pove, da bo mladenič umrl. Da bi bili prizadeti zaradi njegove smrti, moramo vedeti, da fotografija predstavlja Lewisa Payna, obsojenega na smrt leta 1865 zaradi poskusa atentata na ameriškega državnega sekretarja.«

Gardner je z dokumentacijo usmrtitve atentatorjev ustvaril enega prvih foto esejev; gre za sekvenco sedmih fotografij obešanja, ki se je zgodilo 7. 7. 1865. Usmrtitev je posnel s strehe zapora. 

Dokumentarno fotografijo so v veliki meri uporabljali (naravoslovni in družboslovni) znanstveniki, eden izmed namenov uporabe pa je bil tudi portretiranje kriminalcev za potrebe policije. Kriminologija je takrat kriminal in kriminalce videla kot evolucijsko degeneracijo oz. napačno razvite biološke lastnosti (ostanki iz primitivnih razvojnih faz) posameznika. Teorija družbenega vpliva takrat ni bila priljubljena.

Po letu 1880 je postalo policijsko fotografiranje kriminalcev rutina. Standardiziranje kot antropološka fotografija oziroma antropometrika se je uporabljala za statistiko, analizo in primerjavo fotografij potencialnih kriminalcev. 

Alphonse Bertillon, francoski policist, je razvil verbalen in vizualen sistem za opisovanje kriminalcev, katerega glavni namen je bil identificirati povratnike.

Iz tega časa izvira identifikacijski portret oziroma t. i. mug shot, obenem pa so se pojavili tudi osebni dokumenti, ki so vključevali portretno fotografijo posameznika.

Takšno obravnavanje človeka sovpada tudi z razvojem evgenike, rasistične teorije, ki je verjela, da je mogoče izboljšati genetsko kakovost človeške populacije. K temu je sodilo spodbujanje k reprodukciji ljudi z zaželenimi družbenimi lastnostmi. 

Francis Galton se je lotil projekta sistemizacije, hkrati pa je ustvarjal kompozitne portrete oziroma podobe obraznih tipov, ki jih je poimenoval resnična generalizacija. Ustvaril je klišejsko podobo kriminalcev, revnih, pacientov s tuberkulozo itd.

4.3 Vojna fotografija 

Od prvih vojn, ki jih je fotografija spremljala, so na fotografijah prikazane le posledice pomembnih dogodkov, saj takratne fotografske tehnike (najbolj priljubljen je bil mokri kolodij) niso omogočale bolj akcijskih podob oz. zajema kratkih ekspozicij.

Tak primer je album Spomini na taborišče Chalons pri General Decaenu (Suvenirs du Camp de Chalons au General Decaen), fotografska serija Gustava Le Graya, ki je (najverjetneje inscenirana) dokumentacija vojaškega življenja v času Napoleona III. 

Revolucija leta 1848 je zajela številne evropske države, zaznamovali pa so jo množični upori meščanstva proti plemstvu, ki je takrat v večini še vedno vladalo. Buržujska revolucija je privedla do popolnega propada fevdalizma in razvoja drugačnega družbenega sistema, ki ga danes poznamo kot kapitalizem. Fotograf Hippolyte Bayard je že leta 1848, prav ob začetkih revolucije, posnel nekaj fotografij njenih posledic.

Prvi vojni spopad, kjer je bila fotografija uporabljena v reportažne in propagandne namene, so bile krimske vojne (1853–1856). Predstavljale so tipičen geopolitični spopad velikih imperialnih sil tistega časa: Rusije na eni in Velike Britanije, Francije in Otomanskega cesarstva na drugi strani. To je bila tudi vojna, ki je uvedla tehnološke novosti na ravni oborožitve in logistike.

Ker je bila krimska vojna izjemno nepriljubljena in ni imela podpore splošne javnosti, je britanska vlada naročila fotografsko dokumentacijo vojne, da bi s tem pridobila vizualne dokaze o ugodnih rezultatih na bojišču in zavrnila pisna poročila o neuspehih in neučinkovitosti britanske vojske. 

Na Krimski polotok je angleška vlada tako poslala fotografa Rogerja Fentona. Fenton se je v veliki meri držal pričakovanj naročnika in se izogibal dokumentiranja vojnih grozot. Ni fotografiral padlih vojakov, vojnih ruševin, plenjenja civilistov, ampak zlasti herojske podobe poveljnikov, in to v mirnem in spokojnem stanju. Na njegovih fotografijah najdemo statične, vsakdanje prizore vojakov v baznem taboru. Sponzor projekta je bila založba Thomas Agnew & Sons, ki je želela izdati fotografski album, pozneje pa so te fotografije, predelane v lesoreze, objavili tudi v časopisu Illustrated London News. 

Ena od izjem med njegovimi fotografijami je ikonična Senca doline smrti (Shadow of the Valley of Death), ki je ena prvih t. i. aftermath fotografij oz. fotografij po dogodku. Kljub odsotnosti eksplicitne akcije in na videz skromnemu prikazu posledic dogodkov jasno namiguje na univerzalne grozote, ki jih povzročajo vojne. O tej dolini, ki naj bi bila središče srditih spopadov, je pesnik Alfred Tennyson napisal patriotsko pesem z naslovom Napad lahke konjenice (Charge of the Light Brigade), v kateri omenja frazo Dolina smrti (Valley of Death). Fotografija Senca doline smrti (Shadow of the Valley of Death) je bila prikazana na razstavi Fotografske slike, posnete med krimsko vojno (Photographic Pictures taken in The Crime), v združenju Water Colour Society v Pall Mallu v Londonu leta 1855, čeprav tovrstne fotografije v tistem času navadno niso bile vključene v umetniške razstave. 

Fenton je posnel dve fotografiji: eno s topovskimi kroglami na cesti in drugo brez njih oz. ležečimi zgolj v obcestnem jarku. Fotografiji sta zato eden izmed zgodnejših primerov možnosti režirane narave vojnih fotografij ter s tem tudi dilema o verodostojnosti dokumentarnih fotografij, še zlasti tistih, posnetih v vojni, ki je vselej čas politične in medijske propagande – ali je fotograf izstrelke aranžiral sam in s kakšnim namenom? Le zavoljo boljšega vizualnega učinka? 

Felice Beato je fotograf, ki je dokumentiral dogodke II. opijske vojne (1856–1860), še ene izmed kompleksnih epizod v zgodovini kolonializma 19. stoletja. 

Britanska (in francoska) vojska sta napadli kitajske utrdbe na obali, jih nadvladali in zasedli ter tako prisilili kitajskega cesarja k podpisu sporazuma. Britanske in francoske čete Kitajske sicer niso nikdar v celoti zasedle, nadzirale pa so nekatere strateške točke (Hongkong, Šanghaj, Macao itd.). Vojno je sprožila cesarjeva prepoved prodaje opija na Kitajskem, kjer je takrat obstajala epidemija opiatov (kar četrtina moške populacije je bilo zasvojene), britanski imperij pa je to interpretiral kot onemogočanje proste trgovine. Velika Britanija je prek svoje East India Company na Kitajsko izvažala opij, ki ga je pridelala v Indiji, iz Kitajske pa je v zameno dobila čaj.

Beato je posnel nekaj sekvenčnih fotografij posledic spopadov, ko je britanska vojska že zasedla utrdbo Taku. Te fotografije so imele tudi propagandno funkcijo, saj prikazujejo mrtve nasprotnikove vojake kot trofeje. Takšen način dokumentacije je namenjen razčlovečenju nasprotnika in navideznemu upravičevanju vojnih grozot.

V 60. letih 19. stoletja je tehnologija napredovala do te mere, da so bile fotografije ameriške državljanske vojne (1861–1865) vključene tudi v medijsko vojno, ki vedno spremlja vojne spopade na terenu. V državljanski vojni je šlo za spopad južnih agrikulturnih zveznih držav, ki so temeljile na suženjski delovni sili, in severnih industrijskih zveznih držav, ki so sledile kapitalističnemu načelu prostega trga.

Kljub temu so večino vojnih podob za tiskane medije še vedno prispevali ilustratorji in grafiki. Fotografi so v veliki meri beležili utrdbe, pokrajino, mostove, kampe, oporišča, linije dobave, vojake v baznih taborih, ranjence itd. Zaradi dolgih ekspozicijskih časov niso dokumentirali dejanskih bitk, le njihove posledice. 

Posnetki nasilja in konfliktov so privedli do prevpraševanja etičnosti prodaje nasilja in tega, ali bi morali nasilje cenzurirati.

Timothy O'Sullivan je bil eden izmed mnogih fotografov, ki so dokumentirali krvavo državljansko vojno v Severni Ameriki. Nekatere njegove fotografije so zelo eksplicitne in upodabljajo trupla nasprotnikov kot trofeje (nikoli pa npr. ne prikazujejo mrtvih v svojih vrstah).

Pomembni fotografi ameriške državljanske vojne so bili še Mathew Brady, Alexander Gardner, Andrew Russell, George Bernard itd.; skoraj vse ikonične fotografije ameriške državljanske vojne so bile posnete s perspektive unionistične strani (zmagovalca vojne).

V obdobju ameriške državljanske vojne je močno napredovala tudi medicina, ki je podrobno proučevala vojne rane. Obe vojski sta kot rezultat industrijske revolucije že uporabljali tehnično napredno orožje, zato so bile posledice še toliko bolj strašne; število amputacij je šokiralo ljudi. Bolnice so naročale fotografije pacientov in njihovih ran. 

Med vojno so nekateri kirurgi zbirali podobe ranjenih vojakov za učenje in študij zdravnikov z namenom izboljšave zdravstvene oskrbe na bojiščih in oblikovanje kakovostnejše protetike.

Vojne fotografije so v tem času nastajale na vseh koncih sveta. V Južni Ameriki se je kot posledica formacije novih nacionalnih držav zgodila vojna trojnega zavezništva (1864–1870), ko so Brazilija, Argentina in Urugvaj sklenili zavezništvo, da bi premagali paragvajskega predsednika Francisca Solana Lopeza, ki je leta 1864 sprožil invazijo v Braziliji z 8000 vojaki. Vojna je bila izjemno krvava in je zlasti v Paragvaju povzročila ogromno smrtnih žrtev tudi med civilnim prebivalstvom. 

V Evropi je bila pomembna prelomnica francosko-pruska vojna (1870), ki jo je zaznamovalo politično in gospodarsko rivalstvo med Napoleonom III. in Ottom von Bismarckom. Francija je Nemški zvezi pod vodstvom Prusije napovedala vojno, ki pa jo je izgubila, in pozimi leta 1871 so pruske čete okupirale Pariz. 

Posledica te vojne je bila ustanovitev nemškega imperija leta 1871.

Na fotografiji neznanega fotografa naj bi bil zabeležen prizor prave bitke, vendar se hkrati pojavlja tudi veliko vprašanj. Kdo je posnel fotografijo? Na kateri strani se je nahajal fotograf, ki je fotografiral napad pruske vojske? Je fotografija manipulirana? 

Prav tako pomemben in obširno dokumentiran konfliktni dogodek je bila pariška komuna (1870–1871), prva delavska revolucija, ki se je zgodila kot posledica razpada oblasti v Franciji po porazu v vojni. Šlo je za konflikt med republikanci in socialisti, ki niso želeli priznati nove vlade in so zato ustanovili pariško komuno. Upor je trajal tri mesece, preden je bil brutalno zadušen. V tem času so t. i. komunardi skušali popolnoma reformirati družbo in vzpostaviti nov red.

Leta 1871 so se že pojavile prve sledi manipuliranja politično spornih dogodkov. V času pariške komune sta obe strani uporabljali fotografijo v propagandne namene.

Eden od fotografov, ki so dokumentirali upor, je bil Bruno Braquehais, prej studijski fotograf. Svoje podobe pariške komune je objavil v knjigi Obleganje Pariza: Zgodovinski album žalosti Francije (The Siege of Paris: Historical Album of the Woes of France). Fotografiral je porušenje stolpa Vendome in kipa Napoleona (1815) ter ljudi, ki so pozirali ob ruševinah.

Ko je Pariz ponovno zasedla republikanska vojska, so te fotografije uporabili za identifikacijo in usmrtitev vpletenih upornikov, ki so se jim brutalno maščevali. Njihova trupla so razkazovali na pariških ulicah, kar je še en primer uporabe trupel nasprotnikov kot trofeje za namen politične propagande.

Fotograf, ki je delal na strani republikancev, je bil Ernest Eugène Appert. Po naročilu vlade je ustvarjal (očitno) inscenirane kolaže nasprotnikov, te pa so predstavljali kot dokumentarne fotografije, ki naj bi upodabljale zločine komunardov.

Zaradi vse hitrejše in enostavnejše reprodukcije je postajala potreba po podobah in informacijah iz različnih koncev sveta vse večja. 

Leta 1898 se je zgodila špansko-ameriška vojna zaradi konflikta o Kubi, v kateri sta se spopadli Španija in ZDA. To je bila prva vojna, o kateri so mediji (predvsem časopisi) zelo obsežno poročali. V ameriških časopisih so bile objavljene šokantne fotografije grozodejstev nad kubanskimi gverilskimi četami, ki so se borile za neodvisnost (ZDA so podpirale Kubo v njenem boju proti kolonialni nadvladi Španije). To je bila tudi prva vojna, ki so jo dokumentirali s filmsko kamero.

 Ameriški časopisi so seveda zagovarjali stališče svoje vlade, ki je bilo uperjeno proti Španiji. Množični mediji imajo že od svojih začetkov težave s pregovorno neodvisnostjo, saj morajo pogosto zagovarjati interese držav ali svojih lastnikov.

James Henry Hare je bil eden prvih fotoreporterjev, ki je zaslovel kot vojni reporter (pokrival je različne vojne iz začetka 20. stoletja: mehiško revolucijo, špansko-ameriško vojno, rusko-japonsko vojno, 1. balkansko vojno, 1. svetovno vojno).

Na prelomu stoletja so se po svetu dogajale številne kolonialne vojne, medtem ko je bil od leta 1871 in francosko-pruske vojne naprej v Evropi mir. To idilo na stari celini so najprej prekinile balkanske vojne, nato pa prva svetovna vojna.

Prva in druga balkanska vojna sta posneti tudi na filmskih trakovih, medtem ko so mnogi fotografi beležili dogajanje za časopise. Evropa je v tem času zelo pozorno in redno spremljala ta brutalni konflikt.

4.4 Topografije in etnografske študije

Topografske študije se nanašajo na raziskovanje ozemelj, medtem ko etnografske študije raziskujejo ljudi. Obe znanstveni disciplini sta že zgodaj začeli uporabljati fotografijo kot svoje pomembno raziskovalno orodje. Fotografi so postali spremljevalci kolonialnih odprav na še neznana ozemlja ali pa je fotoaparat postal orodje antropološkega beleženja raziskovalcev, ki je bilo pred tem omejeno na ročno pisanje in ilustracije. 

V 60. in 70. letih 19. stoletja sta se začela znanstveno primerjanje in razlikovanje ras. To je bil stranski produkt evropskega imperializma, ki je moral nadvlado belega človeka ideološko opravičiti. Vsi prebivalci zavojevanih ozemelj so postali pripadniki nižjih ras, medtem ko so njihova ozemlja podredili velikim imperijem.

V tem času so se začele razvijati različne družbene vede, med drugim tudi etnologija in antropologija, ki sta v začetku v službi državnih ideologij vzpostavili rasne teorije, danes empirično in znanstveno ovržene, medtem ko rasizem kot takšen še vedno predstavlja velike težave v sodobni družbi.

Nemški portretni fotograf Carl Dammann je leta 1875 izdal album s 600 majhnimi podobami z naslovom Etnološka fotografska galerija različnih človeških ras (Ethnological photographic gallery of the various races of men). Projekt je nastal v pristaniškem mestu Hamburg v sodelovanju z Berlinskim društvom za antropologijo, etnologijo in prazgodovino (BGAEU). Portreti različnih predstavnikov etničnih skupin Afrike, Azije, Avstralije in Evrope so posneti na nevtralnem ozadju, v dveh pogledih – od spredaj in od strani, na način, ki naj bi objektivno prikazoval fizično podobo posameznika kot tipičnega predstavnika človeške rase. Poleg fotografij so v albumu objavljeni tudi kratki opisi posameznih etničnih skupin in podatki o nastanku fotografij. 

Rusija je po letu 1812, ko jo je poskušal zasesti Napoleon Bonaparte, ubrala svojo pot in vzpostavila lastno kulturno ter nacionalno identiteto. Država se je hkrati razširila daleč na vzhod in zasedla ogromna redko naseljena območja. Dokumentiranje ruskega imperija v času rasti nacionalne zavesti je bilo zelo sistematično. Geografsko združenje je dalo posebna navodila najetim fotografom, kako naj fotografirajo ljudi: poleg celopostavnega portreta je moral biti obraz posnet tudi od spredaj in od strani.

V Moskvi se je leta 1867 odvijala etnografska razstava, na kateri so bile predstavljene fotografije, dioram in lutke v narodnih nošah.

Antropološka oziroma etnografska fotografija je spodbujala moralni čut do dokumentiranja ljudstev, ki zaradi evropske modernizacije in kolonizacije ne bodo preživela oz. bodo v procesu izgubila temelje svoje kulturne identitete. 

Takšen primer brutalne kolonizacije in ekspanzije belcev je v 19. stoletju doživela današnja Avstralija. Fotograf Charles A. Woolley je posnel serijo o tasmanskih Aboridžinih Poslednji Tasmanijci (The Last of the Tasmanians) v obliki studijskih portretov v zahodnjaškem slogu.

Ameriški fotograf Adam Clark Vroman se je leta 1895 priključil ekipi etnologov na odpravi v jugozahodni del ZDA, kjer so dokumentirali plemena Indijancev Hopi in Zuni. Fotografije je delal za poročila, predavanja in publikacije.

Edward S. Curtis je v podobnem antropološkem duhu dokumentiral ostanke kulture, ki jo je poimenoval »izginjajoča rasa«. To je študija navad, običajev in narodnih noš severnoameriških Indijancev. Temo je obravnaval v duhu piktorializma, pri čemer je motive romantiziral in estetiziral, čeprav je izkušnja ameriških staroselcev vključevala genocid, kršitve osnovnih človekovih pravic, odvzem ozemelj.

V tem času so se pojavljali tudi poskusi standardizacije, ki bi ustvarila objektiven sistem upodabljanja in določala fotografiranje za namen znanstvene primerjave ljudi (primerjava zahteva golo telo, da se zabeleži razlike v barvi kože, teksturo las itd.).

Ta način upodabljanja Drugih, v mnogih primerih deprivilegiranih ljudi, ki izhaja iz kolonialnih časov, je kulturolog Edward Said poimenoval orientalizem. Hkrati je takrat v Evropi zanimanje za vzhodne religije in navade postalo tudi modna muha. Said je leta 1978 izdal vplivno knjigo Orientalizem, ki analizira dojemanje ljudi tretjega sveta na Zahodu.

Nezahodnjaki so bili stereotipno označeni kot pasivni (neaktivni) in otročji (nezreli), torej nepovezani s tokom zahodnega tehnološkega in znanstvenega napredka, zato so bili ovrednoteni kot manj sposobni in manjvredni. Orientalske ženske so bile stereotipno predstavljene kot promiskuitetne in neumne. Akti vzhodnjaških žensk, tako v slikarstvu kot fotografiji, so se na Zahodu distribuirali na različne načine.

V 19. stoletju se pojavi tudi t. i. Enciklopedična pobuda, ki je odziv na potrebo po zbiranju podob tradicionalnega življenja, ki hitro izginja in ga je zato treba zabeležiti. 

V 19. stoletju so se razvile številne fotografske revije. Leta 1854 je pričel izhajati tednik The British Journal of Photography, ki je bil usmerjen zelo splošno fotografsko in še vedno deluje.

Leta 1888 je skupina fotografov in sponzorjev ustanovila National Geographic. Prvi je prevzel vodenje Alexander Graham Bell, sicer bolj znan kot izumitelj telefona. Značaj revije se je počasi komercializiral: pridobival je vse bolj prijazen ton, prikazoval je idilične podobe čudes sveta, razširjal je kolonialne in rasne stereotipe.

National Geographic je bila sprva znanstvena revija, ki je šele leta 1900 postala poudarjeno fotografska revija. Postala je zgodba o uspehu, ki v času kolonialne nadvlade zahodnega sveta pogosto prikazuje ljudi drugih kultur kot primitivnejše. 

Med vsemi prostori na planetu je v 19. in 20. stoletju domišljijo zahodnjakov najbolj burila Afrika. Celina do konca 19. stoletja še ni bila popolnoma kolonizirana. Do leta 1870 so imele evropske sile v oblasti le 10 % afriškega ozemlja, po Berlinskem kongresu (1884) pa so jo razkosale in povsem okupirale. 

V družbi (znanost, mediji, vizualna kultura) se je vzpostavil stereotip o temni celini, ki je nerazvita alternativa industrializiranemu Zahodu (ki hkrati s pridom izkorišča njene naravne vire). Pojavile so se tudi rasistične interpretacije Darwinove teorije, ki vzpostavlja nižje razvite rase (ljudstva, ki se niso razvila v skladu z zahodno kulturo). Misijonarji, kot je bil Britanec David Livingstone, so širili krščanstvo, hkrati pa iskali naravna bogastva za svoje imperije. 

Številni fotografi so raziskovali Afriko in v Evropo pošiljali t. i. »eksotične« fotografije.

Ženska drži hišnega dik-dika, vrsto majhne antilope, njen obraz krasijo elegantni naslikani krogi, Zanzibar, 1908

Od leta 1880 so se tudi v kolonijah odpirali fotografski studii. Na prelomu stoletja sta cvetela industrija razglednic in trg fotografskih knjig. Leta 1897 je izšla knjiga z naslovom The Queen's Empire, 1897, ki je predstavljala dosežke Velike Britanije kot takrat verjetno najmočnejšega globalnega imperija.

Poleg Afrike so bili zahodnim fotografom zanimivi tudi drugi eksotični prostori, kot sta Samoa in Tahiti, ki sta dobila sloves pacifiškega raja. V zahodni literaturi Pacifiški otoki slovijo kot raj na zemlji – kjer ne poznajo dela in kjer so fizične potrebe (vključno s spolnimi) zelo lahko zadovoljive. Na Tahiti (francosko kolonijo) je denimo odhajal slikar Paul Gauguin, sledili pa so mu številni drugi, zlasti v prvem desetletju 20. stoletja.

V začetku 20. stoletja je raziskovanje sveta postalo tako priljubljeno, da so številni bogataši investirali v fotografske projekte.

Albert Khan, francoski bančnik in filantrop ter hkrati eden najbogatejših ljudi na svetu, je izdal obsežno enciklopedijo Arhivi planeta (The Archives of the Planet). Gre za 22-letni projekt (1909–1931), s katerim je financiral številne fotografe (večinoma iz Francije), da so potovali po svetu in ustvarili neverjetno zbirko črno-belih in barvnih fotografij, stereografij in filmskih posnetkov iz 50 držav. 

V tem obdobju sta brata Lumiere na trg postavila proces Autochrome Lumiere (1907), ki je pomenil začetek komercialne barvne fotografije. Barvna fotografija je bila v tem času mogoča, vendar zelo zapletena in draga. Barvni film je postal širše dostopen šele v 30. letih.

V Rusiji je podoben projekt pod pokroviteljstvom carja Nikolaja II. izvedel Sergej Prokudin-Gorski, ki je bil najbolj ambiciozen fotograf zgodnjega 20. stoletja. Iznašel je svojo tehniko barvne fotografije ter v barvah dokumentiral ruski imperij.

Projekt je potekal v obdobju 1909–1915 z izdatno vladarjevo podporo (dobil je opremo, denar, železniški vagon). Namen dokumentacije je bil domoznanstven in propaganden (politični pretresi v Rusiji in industrijski razvoj).

Tudi Rusija je do začetka 20. stoletja postala pomemben in predvsem enormen imperij, ki se je raztezal v sibirska prostranstva. Fotografija je takrat postajala prepoznana kot najprimernejši medij, ki je lahko pričal o dosežkih imperija in novih odkritjih iz kolonij.

4.5 Fotografija in razredni boj

Fotografija je hitro postala tudi orodje dokumentiranja družbenih in socialnih nepravičnosti, ki so zaznamovale t. i. razviti svet v obdobju 1. in 2. industrijske revolucije. S pojavom industrije se je razmahnil tudi boj za delavske pravice oziroma za pravice tistih, ki morajo za preživetje delati in ne posedujejo kapitala. 

Sprva je vizualizacija družbene neenakosti iz tehničnih razlogov zahtevala režirane portrete. Ob koncu 19. st. so bile pogoste fotografije studijskih posnetkov delavcev, obrtnikov v delovnih oblačilih, z rekviziti in v idealizirani luči.

Pozneje, ob koncu 19. stoletja in še zlasti v prvi polovici 20. stoletja, je dokumentarna fotografija v veliki meri prevzela idejo o razrednem boju in humanitarnosti. Družbena kritika je takrat postala inherentna dokumentarni fotografiji – in v veliki meri je tako tudi še dandanes.

Ruski fotograf škotskega rodu William Carrick je okoli leta 1878 v Rusiji fotografiral različne revnejše družbene razrede; najpogostejši motiv so bili ulični prodajalci v St. Peterburgu in delavci iz ruralnih predelov (kmetje, ladjarji, delavci).

V primeru Williama Carricka še ne gre za klasično angažirano fotografijo in družbeni komentar, ampak še vedno bolj za znanstveno opazovanje.

Kmalu pa so se stvari spremenile; z nadaljevanjem urbanizacije in industrializacije, vse večjimi družbenimi (ekonomskimi) razlikami, se je začel tudi razredni boj, ki je tesno povezan s porastom vpliva socializma. 

Angažirani fotografi so se odzvali na stvarnost svojega časa z brutalnim naturalizmom, ki je bil neposreden odziv na razkazovanje materialnih dobrin in poželjivih življenjskih slogov bogatih.

Zgodovinar Eric Hobsbawm je v svoji knjigi Labouring Men: Studies in the Histories of Labour (1964) zatrdil, da se z nastopom industrijske revolucije v 19. stoletju življenje novih mezdnih delavcev v mestih ni izboljšalo, ampak je postalo v času fevdalizma še bolj neznosno kot v času kapitalizma.

Fotograf Thomas Annan, ki je deloval večinoma na Škotskem, je bil eden prvih t. i. socialnih komentatorjev. Po naročilu Glasgow Improvement Trusta (1868–1877 ), mestnega organa, ki je bil zadolžen za izboljšanje življenjskih razmer določenih delov Glasgowa, je Annan dokumentiral slume in revne četrti ob tovarnah, da bi analiziral, v kakšnih razmerah ljudje zares živijo.

Fotograf John Thompson je obravnaval revščino v Londonu. V projektu Ulično življenje v Londonu (Street Life in London) se je podal na ulice in fotografiral tamkajšnje razmere. V letih 1876–1877 so njegove fotografije skupaj z besedili angažiranega novinarja Adolpha Smitha izhajale v mesečniku Ulično življenje Londona (Street Life in London), leta 1878 pa je bil projekt izdan kot samostojna knjiga. V spremnih besedilih je bilo poudarjeno objektivno dokumentiranje življenja kot osrednja funkcija fotografije. 

Kmalu je fotografija pričela igrati pomembno vlogo v gibanjih za socialne reforme – spremljala je različna statistična poročila in ideje o izboljšanju položaja revne populacije v različnih velikih mestih.

New York je ob koncu 19. stoletja postajal najbolj zaželeno mesto na svetu. V to pristanišče je priplulo največ imigrantov, ki so prihajali v ZDA (v letu 1900 so več kot 35 % populacije predstavljali novi priseljenci), revne soseske, kjer so živeli, pa so postale zaskrbljujoče revne in posledično nevarne.

Eden najpomembnejših angažiranih fotografov tega časa je bil Jakob Riis. 

Po ideološki plati je bil reformator, ki je razumel, da ljudi oblikuje njihovo okolje. Verjel je, da so natlačene in umazane bivanjske razmere razlog za vzpon kriminala in upada moralnih vrednot. Verjel je tudi, da je kamera močno orožje za spremembe.

Leta 1870 je migriral iz Danske v New York in sprva tudi sam živel v težkih socialnih razmerah. Pozneje je dobil službo kot policijski reporter/novinar (Lower East side Manhattan). Pisal je o revnih četrtih, pri čemer si je pomagal s fotografijo.

Kmalu je začel tudi sam profesionalno fotografirati. V obdobju 1887–1892 je ustvaril obsežne serije fotografij, ki pričajo o soodgovornosti celotne družbe za revščino. 

Objavljal je v časopisih in revijah. Leta 1888 v je časopisu The Sun objavil članek Utripi iz barakarskih naselij: slike, posnete v temnih krajih s postopkom osvetljevanja (Flashes from the Slums: Pictures Taken from in Dark Places by the Lighting Process). 

Njegove fotografije delujejo kredibilno, ker že imajo videz hitrih fotografij (snapshot), čeprav je bilo veliko njegovih fotografij pravzaprav režiranih, saj so mu ljudje pogosto pozirali. 

Leta 1890 je objavil knjigo Kako živi druga polovica (How the Other Half Lives), leta 1892 pa knjigo Otroci revnih (Children of the Poor).

S svojimi fotografijami in pisanjem je Riis uspel prebuditi zavest guvernerja, pozneje tudi predsednika ZDA (Theodor Roosevelt), ki je v obdobju 1901–1909 dejansko izpeljal pomembne socialne reforme. Čeprav je Riis fotografiral le kratek čas, je bil označen kot predhodnik dokumentarizma. 

Poleg svoje angažiranosti je imel Jacob Riis tudi dokaj radikalne poglede na družbo in razredno neenakost, kar je bilo nekako v skladu z duhom časa (evgenika, socialni darvinizem); revne je tako razdelil na tiste, ki si zaslužijo izboljšanja položaja, in na tiste, ki si tega ne zaslužijo (in tega ne bodo tudi nikoli dosegli).

V tem času so se pojavile tudi polemične debate, ki so pod vprašaj postavljale fotografijo, ki vdira v zasebnost ljudi in ki ji pogosto primanjkuje sočutja.

Podobni projekti oziroma študije o bivanjskih razmerah so se v zgodnjem 20. stoletju zgodile v več zahodnih mestih. Primer je Berlinska stanovanjska raziskava (Berlin housing inquiry, 1903-1920).

Prelom 19. in 20. stoletja je zaradi vsesplošno slabih življenjskih razmer delavskega razreda tako pripeljal do vse aktivnejšega organiziranja delavskih združenj in sindikatov, pa tudi številnih angažiranih intelektualcev. Duh časa je v prvi plan vse bolj postavljal vprašanje družbene in ekonomske (ne)enakosti in začele so se odvijati številne stavke, vendar pa so delavska gibanja fotografijo le redko uspela uporabljati sistematično. Na drugi strani so to znale početi korporacije, ki so predstavljale pozitivne učinke kapitala za delavstvo, dobre delovne razmere in nevarnost socializma. 

 … 

Naslednji angažirani fotograf in drugi oče dokumentarne in angažirane fotografije je bil Lewis Hine, ki je tudi avtor slavnega citata, da je »… brezmejna vera v fotografsko integriteto pogosto nesramno zamajana, saj tudi, če fotografije ne lažejo, lažnivci lahko fotografirajo.«

Lewis Hine je bil ameriški sociolog, ki se je začel ukvarjati s fotografijo okoli leta 1900, da bi osvetlil stisko revnih migrantov. Pozneje je ustvaril študijo delavcev v železarnah v Pittsburgu, nato pa je kot zaposlen pri Nacionalnem odboru za otroško delo (National Child Labor Committee) delal na zgodbi o otroških delavcih. Kot rezultat prizadevanj, v katera je bil aktivno vključen, je bil končno sprejet zakon o prepovedi otroškega dela. Leta 1909 je zagnal kampanjo, s katero je želel doseči, da bi delavci sami fotografirali svoje lastne razmere.

Njegovo delovanje se je odvijalo v obdobju največjega razcveta piktorializma oziroma umetniške fotografije, vendar je Hine deloval povsem ločeno od umetniških krogov. Ukvarjal se je s humanistiko, predaval, fotografije pa se je priučil zaradi potrebe po vizualizaciji problematike.

Hine je med letoma 1907 in 1918 potoval po ZDA in fotografiral otroško delo. Ustvarjal je fotografske zgodbe (fotografije in besedila) za objavo v časopisih.

Hine se je navadno posluževal nelinearnega pripovedovanja, ki je bilo povezano z enotno idejo o socialni pravičnosti. Leta 1937 je denimo kritiziral kultno revijo Life zaradi svojega izumetničenega pristopa, ki namiguje na poželenje po bogastvu.

Med 1. svetovno vojno je v Evropi delal za Rdeči križ; pozneje je objavil knjigo Ljudje pri delu (Men at Work, 1932), ki dokumentira gradnjo stavbe Empire State Building.

Sočasno se je s podobnimi temami v filmu ukvarjal Charlie Chaplin, ki je bil prav tako zagovornik družbenih sprememb v smeri večje socialne in ekonomske enakosti.

Podobno temo je v času izgradnje New Yorka obravnaval tudi ameriški fotograf Charles C. Ebbets.

V začetku 20. stoletja se je v fotografiji pojavilo vprašanje fotografskega realizma (dokumentarni pristop) kot) nasproti piktorializmu (umetniški pristop). Fotografija je namreč postala v začetku 20. stoletja vse bolj trdno vpeta v množične medije oziroma periodični tisk (časopisi in revije). S tem se je tudi približala širšemu občinstvu, ki je začelo fotografijo dojemati kot nepogrešljiv medij za spremljanje novic in dojemanje sveta. Postala je pomembno orožje za družboslovje, ki stavi na objektivnost, čeprav mnogi žanri, kot so popotna, študijska, ekspedicijska in družboslovna fotografija, še danes nadaljujejo vzorce iz 19. stoletja.

Večja obveščenost javnosti o političnih in socialnih problemih je pripeljala tudi do negativnih učinkov, saj so se vzpostavili nekateri stereotipi, ki se v fotografiji pojavljajo še danes – kot prepričanje o revnih kot (duševno) inferiornih in manjvrednih. Zaradi mnoštva fotografij se je pojavila tudi brezbrižnost (compassion fatigue), za katero je značilno upadanje javnega interesa za družbeni rob. O tovrstnem pojavu sta med drugimi obsežno pisali teoretičarki fotografije Susan Sontag in Marta Rossler.

Pravo nasprotje družbeno angažiranih fotografov je bil Jacques-Henri Lartigue, ki je fotografiral življenje visokih slojev, slavnih in bogatih. Zanimali so ga novi tehnološki (in modni) dosežki, kot so obleke, motorji, letala in dirke.

V tehničnem smislu je bil dokumentarni fotograf tudi Eugène Atget, ki je med letoma 1897 in 1927 dokumentiral izumirajoče stavbe in ulice Pariza.

Vendar njegove intence niso bile angažirane, saj ga zaznamujejo melanholičen slog in stare tehnike (Atget je pravzaprav relikt preteklosti), medtem ko se je sam poimenoval za dokumentarista. Zanimali so ga arhitektura, ulice, vzdušje mesta. 

V 20. letih so ga odkrili avantgardni umetniki, kot so Man Ray, Beredith Abbott, Pablo Picasso, njegov vpliv pa je bolj čutiti v umetniški kot dokumentarni fotografiji.

4.6 Prva svetovna vojna 

Mnogi zgodovinarji so definirali 19. in 20. stoletje kot obdobji t. i. modernega sveta. Zgodovinar Eric Hobsbawm je teoretsko vzpostavil pojma dolgo 19. stoletje (1789–1914) in kratko 20. stoletje (1914–1991).

Kot značilno za 19. stoletje je Hobsbawn izpostavil pojav utrjevanja globalnega prostega trga, saj sta industrijska revolucija in kolonializem prinašala velike donose zlasti korporacijam in kapitalskim lastnikom. Posledično se je kljub nenehnemu napredku večalo razslojevanje ljudi, saj je peščica bogatih nadzirala politične in ekonomske vidike družbe. V času ob koncu 19. stoletja (1871–1914) je bila Evropa tudi brez večjih vojnih konfliktov. Temu obdobju odkrivanja in širjenja kapitala sta sledila obdobje nacionalizmov in totalnih vojn (1914–1945) in nato zlato obdobje egalitarnosti, napredka in miru (v Evropi in zahodnem svetu).

V splošnem mnogi zgodovinarji razumejo začetek 20. stoletja, do leta 1914, kot podaljšek 19. stoletja; to je bil čas neizmernega prostega trga, kolonizacije, industrializacije in seveda družbenih razlik; na drugi strani se je pojavljala opozicija takšnemu političnemu sistemu in ekonomskemu modelu. Linearni razvoj je brutalno prekinila prva svetovna vojna (1914–1918), ki je povsem premešala geopolitične karte. Zaradi velikega preloma, ki ga je predstavljala, je pogosto prav leto 1914 definirano kot začetek 20. stoletja.

Prva svetovna vojna je bila nedvomno eden najbolj prelomnih dogodkov tega časa. Zgodila se je zaradi rivalstva med velikimi kolonialnimi silami (Velika Britanija, Francija, Avstro-Ogrska, Nemčija, Rusija, ZDA, Otomanski imperij itd.), ki so si razdelile svet, ki še ni vstopil v proces industrijske revolucije. Vse omenjene velesile so vojno videle kot neizbežno. Rivalstvo se je odvijalo tako na ravni trgovine kot gospodarstva, kjer so se prerivale za monopol. Vse omenjene velesile so vojno videle kot neizbežno.

V času, ki je vodil do t. i. velike vojne, pa se je zgodilo več družbenih, ekonomskih in tehnoloških sprememb, ki so vplivale tudi na razvoj fotografije in vizualne kulture.

Do tega časa so se zgodile mnoge tehnične spremembe; že v 19. stoletju so se zaradi problemov mokrega kolodija odvijali številni tehnološki eksperimenti:

• 1878: suhe plošče, ki pomenijo začetek novega obdobja v fotografiji;
• 1888: Eastman najavi Kodak; single short focus lens camera (film); ročne kamere so v uporabi že prej (okrog. 1883), ampak je Kodak veliko enostavnejši za uporabo, kar je privedlo do takojšnega uspeha;
• 1889: papir zamenja celuloid (transparenten);
• 1895: papirna podlaga, da se lahko film vstavi tudi, ko je svetlo.

Zaradi vseh teh novosti se je fotografija v 19. in 20. stoletju razširila med ljudstvom. Posedovati kamero ni bila več domena zgolj bogatih ljudi, zato so se nekoč ekskluzivni klubi fotografskih amaterjev razširili in (počasi) demokratizirali.

Že v 19. stoletju so se začeli razvijati Fotoklubi (Camera Clubs), ki so pravi razcvet doživeli v prvi polovici 20. stoletja. Fotografija je postala privlačna za vse večji krog ljudi, ki so si lahko industrijsko proizvedeno fotografsko opremo privoščili, zato se je do leta 1914 fotografija razširila do te mere, da so mnogi ljudje začeli s sabo nositi prenosne kamere (1888 se je pojavila prva Kodakova kamera, 1900 pa je na trg prišla prenosna kamera Kodak Brownie). 

To pa je med drugim pomenilo, da je bila prva svetovna vojna množično dokumentiran dogodek, zlasti s strani njegovih neposrednih udeležencev – vojakov na fronti. Tej množični kulturi fotografiranja sta vse težje oporekali tudi močna državna propaganda in cenzura.

Ker je v tem času že obstajala možnost vizualne podobe vojne (film in fotografija), je bila prva svetovna vojna obširno dokumentirana, vendar pa so vse udeležene strani uvedle strogo cenzuro. Ta je bila denimo tako močna, da se leta 1918 zaradi ohranjanja visoke morale ni izvedelo niti za izbruh pandemije španske gripe. Novinarji in fotografi so imeli dostop do bojišč zgolj pod strogim nadzorom. Britanska vojska je imela namenski fotografski in umetniški oddelek, ki je dokumentiral in upodabljal dogajanje. Prav tako so imeli mnogi vojaki osebne prenosne kamere, ki sicer niso bile dovoljene. 

Navkljub prepovedim in cenzuri so med vojno nastale ikonične fotografije, ki prikazujejo pomembne dogodke prve svetovne vojne. Med te se tako uvršča serija fotografij nadvojvode Franca Ferdinanda v Sarajevu pred in med atentatom 28. 6. 1914, ki je bil označen kot povod za začetek vojne.

Večina ljudi je mislila, da bo vojna kratka in potekala brez zapletov; mnogi so jo podpirali in so se sami javili v vojsko. Ob koncu leta 1914 je postalo jasno, da je vojna izjemno krvava, da je povsem statična in da se očitno še dolgo ne bo končala.

Po legendi naj bi se britanski in nemški vojaki na božični dan (25. 12. 1914) na nekem odseku fronte sami dogovorili za božično premirje, poleg tega pa naj bi odigrali nogometno tekmo na nikogaršnjem ozemlju. Ta dogodek se je vpisal v zgodovino, čeprav ni povsem jasno, ali se je to res zgodilo (kot je zapisano) ali ne, obstaja pa fotografija tekme.

Takšni dogodki po letu 1914 niso bili več mogoči, prav tako pa so bile tovrstne podobe zaradi močne cenzure v nadaljevanju vojne povsem onemogočene.

Britanski vojaški fotograf Ernst Brooks, ki je bil hkrati tudi slikar, je skrbel za dokumentacijo in vizualno podobo vojne ter njeno predstavitev doma na Otoku. Njegove fotografije so bile skrbno izbrane za objave v časopisih in predstavitve na razstavah.

Podobe vojne so se razstavljale tudi v galerijah. Razstave vojnih fotografij so vključevale ogromne fotografije v ogromnih okvirjih, ki so spominjali na heroično zgodovinsko slikarstvo.

Avstrijska vojna dopisnica Alice Schalek je bila hkrati tudi pomembna fotografinja, ki je redno poročala v avstrijskih časopisih, vendar v svojem pisanju ni polemizirala vojne. Kot del cenzure so vsi novinarji in fotografi morali ostati na ideološki liniji svojega naročnika.

V vojno vihro so po sili razmer padli tudi številni predvojni fotografi, kot na primer André Kertész, ki je bil vpoklican v vojno in je s seboj seveda vzel tudi svojo kamero. Tako so nastale številne fotografije, ki niso tako prizanesljive kot uradna vojna in državna vojna propaganda. Kertész je v (samo)ironičnem duhu dokumentiral vsakdanje življenje v zaledju fronte. 

Na nemški strani je bil eden od uradnih vojnih fotografov Hans Hildebrand, ki je posnel številne fotografije za razglednice, ki so jih lahko vojaki pošiljali domov. 

Med amaterskimi fotografi, ki so svoje kamere prinesli s sabo na bojišče, izstopa nemški fotograf in vojak Walter Kleinfeldt. Posnel je fotografije iz prvih bojnih linij in s tem vse vojne grozote. To so ene izmed redkih podob udeležencev vojne.

Mnogi fotografi, ki so bili hkrati vojaki, so ostali anonimni (mnogi so verjetno med vojno tudi umrli). Neznani britanski fotograf je posnel tudi ikonično sekvenco fotografij voda, ki se požene v napad iz svojega zaklona, eden od vojakov pa takoj pade pod strelom. Danes ni povsem jasno, ali je to dejanska dokumentarna ali režirana fotografija.

Frank Hurley je bil avstralski fotograf, ki je dokumentiral vojno brez olepševanja. Pri tem se je posluževal načel naturalizma in različnih taktik manipuliranja podobe zavoljo dramatičnih učinkov, zaradi česar je bil zelo nepriljubljen pri oblasteh.

Fotografija Epizoda po bitki pri Zonnebeke je kompozitna podoba, kjer je Hurley združil več ločenih posnetkov planov v enovito podobo, s tem pa je upodabljal bitke bolj na način slikarske gradnje kompozicije.

V vojni vihri so bili ujeti tudi nekateri fotografi z območja današnje Slovenije. Peter Naglič je imel srečo, saj ni bil nikdar poslan na fronto, ampak je delal predvsem v zaledju, na primer v zbirnem centru za vojne ujetnike na Ljubljanskem gradu.

Peter Naglič je bil eden izmed fotografov, ki je pobliže dokumentiral prelomne čase prve svetovne vojne s svoje perspektive. Poleg njega so tudi mnogi drugi fotografi, profesionalni ali amaterski, dokumentirali takratno situacijo. Na Slovenskem je bil to predvsem umetnik Fran Vesel, ki je dokumentiral svoje bivanje na fronti v Galiciji (danes zahodna Ukrajina). 

V času prve svetovne vojne je prišlo do številnih tehnoloških iznajdb in tako je tudi na področju fotografije prišlo do napredka. Ena izmed novosti je bila zračna fotografija oziroma fotografija, posneta iz letala. Fotografije so bile običajno posnete s kamerami, pritrjenimi na spodnji del letala, uporabljali pa so jih predvsem v izvidniške namene.

ZDA so se v vojno vključile šele leta 1917, med vojaki pa so bili številni razvpiti fotografi in umetniki, kot je bil denimo Edward Steichen. Steichen je postal vodja nove fotografske službe ameriške vojske, katere poglavitno delo je bila prav izdelava letalskih posnetkov. 

V času prve svetovne vojne se je v Rusiji leta 1917 zgodila t. i. ruska revolucija oziroma oktobrska revolucija, ki jo je izvedel socialistični blok. 

Rusija je v vojni utrpela ogromne izgube, obenem pa je bila prizadeta tudi zaradi trgovinske vojne. Carska oblast se je že dlje časa borila proti novim silam mednarodnega komunizma (in ostalim političnim strankam). Leta 1917 je prišlo do dokončnega prevrata; najprej je bil v februarski revoluciji odstavljen car, nato pa so v oktobrski revoluciji oblast prevzeli boljševiki (komunisti).

V tem času sta bila začetek revolucije v St. Peterburgu in njeno večletno nadaljevanje tudi dobro dokumentirana. 

V času prve svetovne vojne dokumentarna fotografija še ni bila razvita do te mere, da bi fotografi javno zavzemali svoje stališče. Po vojni so prišle v javnost številne fotografije grozodejstev, katerih žrtve so bili tako vojaki kot civilisti. Razen redkih umetniških gibanj (kot je bil na primer dadaizem) je bil neposreden protivojni aktivizem zelo redek.

V času okoli leta 1918 sta se začela v Nemčiji in Sovjetski zvezi pojavljati fotomontaža in fotokolaž, ki sta kazala na povsem drugačne možnosti manipulacije podobe in njene vsebine. Manipulacija in sestavljanje podob sicer izhajata že iz 19. stoletja, vendar je 20. stoletje s svojo razraščajočo se vizualno kulturo ponudilo povsem nove možnosti za razvoj rabe najdenih fotografij.

Zapriseženi pacifist in anarhist Ernst Friedrich je leta 1924 izdal fotoknjigo z naslovom Vojna proti vojni (Krieg der Kriege ali War Against War), sestavljeno iz najdenih fotografij, ki so bile objavljene v medijih ali pa so bile uporabljene v medicinske namene. Namerno je prikazal eksplicitne podobe usmrtitev, vojnih ran in pohabljencev. Kot anarhist je zagovarjal stališče o popolni nepotrebnosti vojne in o tem, da je korporativno-kapitalska elita zakuhala vojno, v kateri se je borilo in krvavelo delovno ljudstvo, posledica vojne pa sta bila povečana nacionalizem in patriotizem.

Številni intelektualci so po prvi svetovni vojni menili, da je zahodna civilizacija izgubila svoje temeljne vrednote. Zahodni svet naj bi temeljil na trgovanju, kulturi in znanstvenem napredku, vse te dejavnosti pa so bile zaradi vojne grobo prekinjene.

V splošnem se je v Evropi pojavil brezizhodni trenutek (v prvi svetovni vojni so vsi izgubili), ki je imel velik odmev tako v politiki kot ekonomiji in umetnosti. Krepile so se ideje nacionalnih držav, saj so po vojni razpadli skoraj vsi evropski nadnacionalni imperiji. Države so prevzele nadzor nad velikim delom gospodarstva, kar se je v vojnem stanju izkazalo za neizbežno.

4.7 Popularizacija fotografije in fotoreporterstvo

Fotografija se je še zlasti po prvi svetovni vojni pospešeno vključevala v številne industrije (tiskani mediji, zabava, reklamna industrija, komunikacija). Po letu 1918 so se pričeli pojavljati številni novi mediji (radio, telefon, telegraf), prav tako pa se je dodatno razvil trg časopisov in revij. Leta 1928 je bil patentiran fotoavtomat (photobooth), ki je takoj postal izjemno priljubljen. Ciljna skupina tovrstnih storitev je bil novonastajajoči srednji sloj.

V tem času se je dokončno razvil tudi fotožurnalizem oziroma fotoreporterstvo, saj je bila potreba po objavljanju dokumentarnih fotografij vse večja. V časopisih so se začeli pojavljati (fotografsko) ilustrirani članki, prav tako pa tudi reklame. Vizualna kultura, kot jo poznamo danes, se je najbolj ključno razvila v obdobju med letoma 1918 in 1939. 

V zgodnjih 20. letih se je fotografije še vedno dostavljalo neposredno prek kurirjev, kmalu pa se je pojavil drugačen sistem pošiljanja fotografij. Leta 1935 je agencija Associated Press uvedla Wirephoto (stroj za telegrafsko, telefonsko ali radijsko pošiljanje fotografij na daljavo), kar je bila prelomnica, ki je pomenila začetek cenejšega sistema distribucije fotografij. Tehnologija se bistveno ni spremenila vse do poznih 80. let, ko jo je nadomestil elektronski sistem.

Z razširjanjem trga revij in časopisov se je termin fotožurnalizem še dodatno utrdil:

• Leta 1920 je bil v Nemčiji ustanovljen BIZ (Berliner illustrierte Zeitung), ki velja za pionirja fotoesejev.
• Leta 1936 je bila v ZDA ustanovljena revija Life magazine, ki se je zgledovala po svojih evropskih predhodnikih.
• Leta 1938 je v Veliki Britaniji začela izhajati revija Picture Post.

V tem času se je v splošnem časopisni trg v mnogočem spreminjal, saj je prvič postal zares množičen (velike naklade časopisov in revij). Poklic fotografa je postal zaželen, nekateri izmed njih so postali tudi vplivne javne osebnosti in zvezde. Poleg množičnih medijev se je hitro razvijala tudi filmska industrija (ki je distribuirala fikcijo), kar je vplivalo na vzpostavitev celotne infrastrukture kinodvoran.

Po letu 1918 se je povečalo število ilustriranih časopisov in tabloidov, ki so se posluževali strategije »malo besedila in veliko slik«. V istem obdobju se je razmahnil t. i. rumeni tisk, ki je pričel obdelovati predvsem spektakularne teme, kot so nasilje, kriminal, fotografije slavnih in bogatih osebnosti, paparazzo, katastrofe). Tisk in fotografija sta se vseskozi prilagajala novemu in hitrejšemu življenjskemu slogu. 

Na tovrsten razvoj sta močno vplivala duh časa v političnem, kulturnem in ekonomskem smislu in tudi pospešen razvoj fotografske tehnologije. Možnost hitrejšega zajema fotografije se je posredno odražala v naboru novih motivov, ki jih je bilo mogoče fotografirati. Manjša prenosna kamera in 35-mm film ter bliskavica so omogočili beleženje hipnih trenutkov, gibljivih motivov in zamrznitev dogajanja tudi v slabih svetlobnih pogojih. Čeprav so nekateri fotografi nadaljevali z uporabo velikoformatnih kamer zaradi želje po boljših detajlih in kakovosti podobe, pa je splošen trend v reportažni fotografiji postala uporaba izboljšanih, manjših prenosnih kamer, ki so lahko ustvarile hitri posnetek (snapshot). 

• Leta 1924 je prišla na trg kamera Leica (in konkurent Contax), ki je uporabljala 35-mm film, njuno občutljivost (hitrost) pa so konstantno izboljševali.
• Leta 1925 je bliskavico z magnezijevim prahom nadomestila varnejša bliskavica z žarnico, ki so jo pričeli proizvajati v Nemčiji.

V medvojnem času (1918–1939) se je pričelo pojavljati tudi vse več revij in časopisov s poudarkom na fotografiji:

• Leta 1900 je bil ustanovljen New York World, tabloid, ki ga je izdajal založnik Joseph Pulitzer.
• Leta 1904 je bil ustanovljen ilustrirani časopis Daily Mirror, ki velja za eno prvih ženskih revij.
• Leta 1919 je bil ustanovljen ilustrirani časopis New York Illustrated Daily News.

Ilustrirane revije so se začele pojavljati tudi v slovenskem in jugoslovanskem prostoru. Ena izmed pomembnih ilustriranih revij je bila Ilustrirani Slovenec, ki je bila tedenska priloga katoliškemu časopisu Slovenec. Ta je pokrival vse teme od mode do politike, nakazal pa je obrat v tabloidizacijo tiskanih medijev, ki se ni končal do dandanes – prevlada vizualnega nad besedilnim je postajala vse večja. 

Od 19. stoletja naprej je bilo ustanovljenih veliko časopisov in revij, ki so se preoblikovali v prvi polovici 20. stoletja, med njimi tudi nekateri še danes zelo pomembni in aktivni:

• 1912 Pravda (Moskva)
• 1936 The Guardian (London)
• 1940 Vjesnik (Zagreb)
• 1944 Le Monde (Pariz)
• 1947 Der Spiegel (Berlin)

Umetnik in mislec Kurt Schwitters je dejal: »Moderni človek vidi in sliši tako ogromno količino sporočil, da se je že navadil nezavedno 'izklopiti pozornost'.«

Fotografije, ki jih za časopise in druge medije tudi danes izbirajo uredniki ali oglaševalci, so v obtoku kratek čas, saj jih kmalu nadomesti množica novih podob. V sodobnem času so podobe postale prehodne in nimajo velike vrednosti. Vse manj fotografij (v proporcionalnem smislu) postane ikoničnih. S pojavom digitalne in AI fotografije je postal ta pojav še bolj poudarjen.

4.8 Dokumentarna fotografija v kontekstu dokumentarizma

V širšem smislu so vse (nefiktivne) vizualne reprezentacije neke vrste dokument. Termin dokumentarna fotografija se je pojavil šele v 30. letih 20. stoletja, s tem pa se je njegov pomen zožil. Dokumentarna fotografija je tako postala tesno povezana s kritičnim prikazom družbene stvarnosti; številni sodobni pisci, filmarji ali fotografi so v 20. in 30. letih 20. stoletja poskušali predstaviti običajne ljudi, da bi se bralci z njimi identificirali in posledično vplivali na spremembe. 

V tem obdobju je postalo priljubljeno načelo, da se fotografi pogosto postavijo na stran šibkejših oziroma žrtev, obenem pa se je vzpostavila tudi konvencija o dokumentarnem fotografu kot nevtralnem opazovalcu in drznem pripovedovalcu družbenih dejstev. Neizbežno so se že v samih začetkih gibanja dokumentarizma pričela pojavljati vprašanja o natančnosti, celovitosti in objektivnosti dokumentarne fotografije. Mnoge fotografije, ki naj bi predstavljale dokumente prostora in časa, so bile rezultati manipulacije in režije njihovih ustvarjalcev. 

Dokumentarizem se je poleg fotografije pričel pojavljati tudi v filmu, literaturi, družboslovnih teorijah, množičnih medijih in umetnosti. Razvoj dokumentarnega filma je imel določen vpliv tudi na dokumentarno fotografijo. 

Nekaj pomembnih filmov:

- Robert Flahery, Nanook s severa (Nanook of the North, 1922); film, ki prikazuje staroselce v zalivu Hudson Bay, Kanada na dokumentaren (deloma tudi insceniran) način.

- Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsach, Trava (Grass, 1925); film o migracijah v Iranu, ki je v določenih segmentih zelo herojsko zastavljen.

- Dziga Vertov, Mož s kamero (Man with a Movie Camera, 1929); eksperimentalni film, ki je deloma dokumentaren, saj beleži vsakdanje življenje na ulicah.

Filmski teoretik John Grierson je povzdigoval dokumentarizem na položaj poezije in preroštva ter trdil, da gre za »antiestetsko gibanje, ki zna uporabljati estetiko«.

Najverjetneje je bila najbolj ikonična kampanja v zgodovini fotografije 20. stoletja ustanovitev fotografskega oddelka agencije FSA – Farm Security Administration. Njena naloga je bila ustvarjanje javnega mnenja po velikem gospodarskem zlomu leta 1929 v Združenih državah Amerike. Leta 1929 se je namreč zgodil zlom Newyorške borze, ki je privedel do razpada številnih bank, zavarovalnic in posledično podjetij. Ker je svet takrat v gospodarskem smislu že deloval globalno, je kriza v nekaj letih zajela cel (industrijski) svet.

Tako je prišlo do t. i. velike depresije, ki je zlasti v ZDA dodobra opustošila določene predele države; zavladala je revščina. Brezposelnost je bila v obdobju 1929–1932 kar 25-%. Pričeli so se kazati prvi znaki okoljske krize. V ZDA so se soočali tudi z veliko begunsko krizo, saj so mnogi migranti zapuščali podeželje in nekdanja industrijska središča ter se selili proti zahodni obali. Migrantska kriza je bila surova, saj so mnogi ljudje nasprotovali migrantom in jih napadali; fotografije beguncev so ob tem postale ključne v boju za izhod iz krize.

Da bi ameriška vlada zajezila propad lastnega gospodarstva in ohranila moč kot država, je bila potrebna neposredna državna intervencija v gospodarstvo, ki jo je predsednik Franklin D. Roosevelt poimenoval New Deal. Vključevala je neposredne državne intervencije, javna dela, izboljšanje standarda delavcev ipd. 

Krovna organizacija je koordinirala ostale organizacije, nadzirala in dajala subvencije, ustanavljala oporišča za migrante, opravljala agrarno izobraževanje in selitev kmetov v stiski na bolj kmetijsko zanesljiva področja ali v industrijska mesta. Farm Security Administration (FSA) je bila aktivno priključena v New Deal in je bila ena od izjemno uspešnih kampanj, ki je vključevala tudi pisce in fotografe. Fotografski del organizacije je tako skrbel za propagando in usmerjanje javnega mnenja, da bi prepričal javnost, da so državne intervencije v okviru New Deala upravičene.

Konzervativni del javnosti je namreč politiko New Deala močno kritiziral, češ da je vmešavanje v trg protiameriško in pomeni vpliv sovjetskega socializma. Fotografi so imeli nalogo med širšo javnostjo vzbuditi empatijo do prizadetih državljanov.

FSA je bila zadolžena, da vzpostavi mehanizme za pomoč ruralnim predelom ZDA, ki so zaradi gospodarske in okoljske krize doživljali veliko depopulacijo (ljudje so se preseljevali v velika mesta in predvsem na zahod – v Kalifornijo). Pomemben element projekta je bila vizualna komunikacija z občinstvom v predelih, ki niso bili tako prizadeti, zato je bil ustanovljen fotografski oddelek FSA, ki je zaposlil takrat najboljše fotografe in jim dal pri delu bolj ali manj proste roke.

Fotografsko sekcijo je vodil urednik Roy Stryker, ki je organiziral zbiranje fotografskih gradiv in njihovo objavljanje v časopisju. Vzpostavil je sistem dela za zaposlene fotografe, ki so intenzivno poročali o dogajanju po državi in vračali fotografije na FSA za nacionalno distribucijo. Do konca 30. let je agencija mesečno distribuirala okoli 1400 fotografij v množične medije, zlasti časopise.

Čeprav so mnogi fotografi agencije FSA zagovarjali neolepšano stvarnost, je v njihovih fotografijah pogosto mogoče najti podobe, ki prepričujejo s pomočjo čustev in simbolno stilizacijo motivov. FSA je bil tako propagandni, a kljub temu tudi človekoljubni projekt. 

Nekateri bolj samosvoji fotografi (Weston, Parks) pa so prišli v navzkrižje interesov s svojimi umetniškimi pristopi h dokumentarni fotografiji. Vodja agencije Roy Stryker je denimo fotografom pogosto dajal specifična navodila, kakšne motive naj iščejo.

Pisec John Tagg je v svojem eseju Vrednost fotografije: Newdealovski reformizem in dokumentarna retorika med drugim zapisal: »Strayker, čigar ideja je bila, da začne zbirati slikovno enciklopedijo ameriškega kmetijstva, je redno dajal podrobne snemalne scenarije vsem svojim fotografom. /.../ V snemalnem scenariju za fotografe FSA iz leta 1936 tako najdemo Straykerjev predlog, da naj za motive izberejo : 'odnos med gostoto prebivalstva in prihodki naslednjih stvari: zmečkane obleke, zloščeni čevlji in tako naprej. … Stenske dekoracije domov kot oznake različnih prihodkovnih skupin … Fotografije moških, žensk in otrok, ki so videti, da res verjamejo v ZDA. Ujemite osebe z malo zanosa … Posnetke starejših parov, ki naj so videti zadovoljni – ženske, ki šivajo, moške, ki berejo …'«

Ena najbolj izpostavljenih fotografinj tistega časa je bila Dorothea Lange. Njene fotografije so nemudoma postale ikonične: so hkrati simbolne in naturalistične. Njena podoba migrantske matere ima univerzalne konotacije revščine.

Leta 1939 je Lange objavila knjigo Ameriški eksodus: zapis človeške erozije (An American Exodus: A Record of Human Erosion), kjer govori o večletni suši na jugu sredi 30. let. Fotografije spremljajo citati iz pogovorov s portretiranci.

Nekoliko drugačen pristop je ubral fotograf Arthur Rothstein, ki je postal znan po fotografiranju lobanje, ki jo je nosil s sabo in jo postavljal v različne situacije z namenom povečanja učinka dramatičnosti, prav tako pa je eksperimentiral z bližnjimi posnetki. Kljub manipulaciji naj bi fotografije dosegle svoj namen – vzbuditi čustveno reakcijo pri gledalcu.

Med bolj samosvojimi fotografi FSA je bil Walker Evans, ki je bil pri agenciji zaposlen od leta 1935. Preko Berenice Abbott je spoznal fotografije Eugèna Atgeta in njegovo načelo dokumentiranja preteklosti, ki obstaja v sedanjem trenutku.

Atgetov vpliv je nedvomno omehčal Evansov estetski okus, medtem ko so komercialni in modni fotografi, kot je Edward Steichen, delovali v nasprotju s to estetiko (eleganca bogatašev in poželjivih življenjskih slogov).

Walker Evans je verjel v iskanje scen in objektov, ki učinkujejo kot metafora za odnos do življenja. Bil je vse prej kot klasični dokumentarni fotograf, a je s svojimi deli doprinesel k skupni ideji premagovanja revščine.

Walker Evans je s pisateljem Jamesom Ageejem delal za revijo Fortune Magazine na projektu o kroniki treh družin v revnem kmečkem okolju Hale Country, Alabama, kjer so se nahajale plantaže bombaža. V 30. letih je ta revija izdajala foto eseje o vplivu velike depresije na posameznike. Uredniki revije Fortune so Evansov projekt, ki je bil v žanrskem pristopu zelo nekonvencionalen in hibriden, zavrnili, zato sta ga Evans in Agee objavila v knjigi Let Us Now Praise Famous Men (1941). 

Ker Walker Evans ni upošteval navodil in rokov FSA, je bil leta 1937 odpuščen. Istega leta je bila v Muzeju moderne umetnosti (MoMA) v New Yorku organizirana razstava Walkerja Evansa Ameriške fotografije (American Photographs), izšla pa je tudi istoimenska knjiga. Ta razstava je bila ena izmed prvih samostojnih fotografskih razstav v Muzeju moderne umetnosti (MoMA) in je igrala ključno vlogo pri uveljavitvi Walkerja Evansa kot pomembnega ameriškega fotografa.

Walker Evans je svoje fotografije v knjigi objavil brez podnapisov in v nekronološkem zaporedju. To odraža njegovo občutljivost in zahtevo po specifičnih pogojih za predstavitev svojega dela. Njegov pristop je bil nekoliko bolj objektiven oziroma nevtralen (manj čustven), kar je močno vplivalo na generacije poznejših fotografov, kot je bil denimo Robert Frank.

Nekoliko mlajši fotograf Gordon Parks je prišel v Washington kot prejemnik literarne štipendije za poročanje o življenju temnopoltih na jugu. Čeprav je pričel fotografirati za FSA, je obrnil prizmo in njegov motiv je postala čistilka Ella Watson, ki je delala v upravnih prostorih FSA-ja. S tem je izpostavil ekonomsko neenakost, ki je pogojena z rasno pripadnostjo. 

Pozneje je Gordon Parks delal za revijo Life in zanjo fotografiral burne aktivnosti ter borbo gibanja za pravice temnopoltih v ZDA. 

Fotografinja Esther Bubley se je FSA priključila šele leta 1942, ko se je obdobje FSA že končevalo; leta 1942 se je agencija pripojila Pisarni za vojno informiranje. Bubley je prikazovala podobe žensk, ki so kot delavke zamenjale moške, ki so odšli v vojsko. Njene podobe osamljenih in tihih trenutkov žensk (ki se borijo s stisko vojne) se precej razlikujejo od glavnih vizualnih tem FSA. 

4.9 Delavska in družbeno kritična fotografija

V 20. in 30. letih se je v Evropi odvijal pospešen boj za delavske pravice. Takrat so se pojavili t. i. »delavski fotografi«, katerih cilj je bil obveščati in ozaveščati ljudi o razmerah v tovarnah in med delavskim razredom. Njihove fotografije so objavljali časopisi, ki so imeli takrat velik vpliv, prav tako pa so delavske organizacije ustanavljale lastne tiskane medije.

Leta 1924 je bil ustanovljen AIZ – Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, ki je objavljal fotografske dokumente (reportaže) delavskih fotografov. Ilustrirana satira v obliki karikatur, risb in tudi kompozitnih fotografij se je pojavljala že dolgo pred tem časom, vendar se je v obdobju po letu 1918 uporaba fotografije v časopisni satiri še nekoliko spremenila, pomnožila in zaostrila. Fotografija je postala integralni del vizualne kulture, ki jo je razumelo vse več ljudi, zato je dobivala vse večji učinek v družbi. V tiskanih medijih so se pojavili žanri kolažne (fotografske) karikature in politične satire.

Podobne skupine delavskih fotografov so se pojavile po vsej Evropi in v celotnem t. i. razvitem zahodnem svetu (Velika Britanija, Nemčija, Francija, ZDA, Skandinavija itd.). Priljubljena tema je bila »dan v življenju nekega delavca«. 

Mass Observation, organizacija, ustanovljena leta 1937 v Veliki Britaniji, je tako preučevala vsakdanje življenje ljudi s pomočjo več kot 500 prostovoljcev in opazovalcev. Zbirali so podatke prek dnevnikov, vprašalnikov in zapiskov opazovanj, da bi razumeli javno mnenje in družbene navade ter dokumentirali britanski vsakdan. Poskušali so locirati in razkriti lažne stereotipe o delavcih in revnih ljudeh v množičnih medijih. Organizacija je izdala knjigo Dvanajsti maj (May The Twelfth) z opisi in fotografijami dneva v življenju več kot 200 delavcev, s čemer so želeli pod vprašaj postaviti oblast in celoten politično-ekonomski sistem. K sodelovanju so povabili številne pisatelje, slikarje, pesnike, ki bi prispevali v skupno antropološko študijo. Danes bi takšen pristop definirali kot državljansko novinarstvo. 

Fotograf časopisa Daily Mirror Humphrey Spender se je posvečal družbeno-kritičnim dokumentom o težkem življenju delavcev v oddaljenih britanskih krajih.

Britanski fotograf Bill Brandt se je šolal v Nemčiji, študiral v Parizu pri Man Rayu, od leta 1932 pa se je ustalil v Londonu. Pridobil je sloves fotografa razrednega boja. Objavil je dve knjigi: Angleži doma (The English at Home, 1936) in Noči v Londonu (Nights in London, 1938), katerih osrednji temi sta angleško vsakdanje življenje in razredni sistem.

Fotograf Felix H. Man je do leta 1934 deloval v Nemčiji kot fotoreporter. V časopisu Münchner Illustrierte Presse je izšla njegova slavna reportaža Dan v življenju Benita Mussolinija (A Day in a Life of Benito Mussolini). Po prihodu nacistične stranke na oblast je migriral v ZDA.

V tem obdobju so bili tiskani mediji vsebinsko zelo raznoliki. Objavljali so prispevke o popularni kulturi in reportaže o zvezdnikih tistega časa ob boku angažiranih fotoreportaž, ki so prikazovale družbene in politične razmere. Uporaba fotografije se je močno širila in je predstavljala različne vidike življenja, saj je omogočila globlji vpogled v aktualne dogodke, družbene spremembe in vsakodnevne trenutke, kar je prispevalo k širšemu razumevanju in povezovanju bralcev s svetom okoli sebe. Fotografija je tako postala ključni element v poročanju in pripovedovanju zgodb. 

Portret ene največjih filmskih in glasbenih zvezd tistega časa.

Ulična fotografija, ki prikazuje razslojenost, revščino in nepravičnost.

Skoraj nadrealistična podoba para, ki kuka v prostor cirkusa.

Posnetki iz Kitajske, ki je takrat doživljala velike spremembe.

Podobe sodobnega mesta na primeru mesta Zagreb; fotograf ima veliko senzibilnost za razredno neenakost in revščino.

156 Tošo Dabac, Ljudje sendviči, Zagreb, 1939

Podoba iz Ljubljane; mešanica idealiziranega piktorializma in angažirane fotografije.

Ameriška organizacija Delavska filmska in fotografska liga (Workers Film and Photo League) je delovala med letoma 1930 in 1936. Združevala je skupino filmarjev in fotografov, ki so se ukvarjali z upodabljanjem urbanega življenja, predvsem v revnejših četrtih. Njihove podobe so se pojavljale v levo usmerjenih časopisih.

Organizacija Fotografska liga (Photo League) je bila ustanovljena leta 1936 v New Yorku kot organizacija fotografov, ki so delovali v dokumentarnem slogu. Glavni namen je bil spodbujanje in razvoj fotografije kot sredstva za družbeni aktivizem in ozaveščanje javnosti o družbenih vprašanjih. V njej so delovali Eugene Smith, Jerome Liebling, Margaret Bourke White in Berenice Abbott. 

Eden vidnejših projektov Fotografske lige je bil Harlem Dokument (1938), ki je predstavljal fotografije iz revnih četrti skupaj z besedili ameriškega sociologa Michalea Charterja. Organizacijo je dolga leta nadlegoval FBI, ki je Photo League leta 1941 označil kot subverzivno organizacijo komunistične fronte; delovala je vse do leta 1951, ko je bila razpuščena zaradi pritiskov strahu pred komunizmom v ZDA v času hladne vojne.

Fotografinja Margaret Bourke White je že kot mlada objavljala fotografije v časopisih. Tako je na primer pokrivala zgodbo o gradnji stavbe Chrysler. Delala je tudi za revijo Life kot piska in fotografinja. Najbolj je bila znana po fotografijah na temo družbene neenakosti. Na obisku v Sovjetski zvezi je fotografirala industrijsko mesto Magnitogorsk. Pokrivala je zgodbe o revnih sezonskih kmečkih delavcih na jugu. Leta 1941 je dokumentirala nemško bombardiranje Moskve, leta 1945 pa nemško koncentracijsko taborišče Buchenwald.

Dokumentarna fotografija se je v tridesetih letih tudi dodobra spremenila. Čeprav se je zgodilo veliko družbeno angažiranih projektov, večina fotografov ni delala z jasnim namenom klica po spremembah. Velik del dokumentarnih fotografov je nakljub burnim časom ostal apolitičen v ideološkem smislu. Čeprav so jih zanimale spremembe v družbi, so jih dokumentirali objektivno in neprizadeto.

Distanciran način izražanja je značilen tudi za fotografinjo Berenice Abbott, na katero je močno vplival pristop Eugena Atgeta. Podobno, kot je Atget v 19. in v začetku 20. stoletja dokumentiral izginjajoče elemente starega Pariza, je Abbott začela štiriletni projekt, v katerem je beležila kotičke New Yorka, ki je izginjal. Opus je naposled izdala v knjigi Spreminjajoči se New York (Changing New York) leta 1939.

4.10 Druga svetovna vojna

Proti koncu tridesetih let so se stvari v Evropi in povsod po svetu zaostrile, zlasti po letu 1933, ko je nacionalsocialistična stranka prevzela oblast v Nemčiji. Že pred začetkom druge svetovne vojne so se zgodile številne druge vojne in invazije. V teh novih, sodobnih vojnah se je način fotografiranja spremenil; uporabljale so se povsem sodobne metode fotoreporterstva, kar se je začelo z državljansko vojno v Španiji. Prav tako so po drugačnih načelih delovali tudi fotografi v totalitarni državi, kot je tretji rajh oziroma nacistična Nemčija (1933–1945).

Eden od fotografov tega časa je bil Alfred Eisenstad, ki je delal za Associated Press in nato za Life Magazine. 

Od sredine 20. let je nemški tisk orkestriral Hitlerjev vzpon na oblast. V obtoku so bili herojski portreti Hitlerja, ki so ga upodabljali kot močnega in priljubljenega vodjo. Njegov najljubši fotograf je bil Heinrich Hoffmann. Hoffmann Hitlerja ni upodabljal zgolj kot politične figure, ampak kot preprostega ljudskega človeka, ki bere časopis, se pogovarja z delavci in kmeti ter občuduje naravo.

Udeleženec tragičnih dogodkov vojne vihre je bil tudi fotograf Roman Vishniac, ki je s skrito kamero fotografiral življenje (vzhodnoevropskih) Judov. Potoval je na Poljsko, v Rusijo, Madžarsko in Romunijo.

Ko je bila vojna že na obzorju, je Joseph Goebbels, minister za propagando nacistične Nemčije, uvedel strog nadzor nad mediji in umetniki. V skladu s tem je bilo prepovedano vse neodvisno novinarstvo ter delovanje fotografov, tiskarjev, slikarjev, pesnikov, pisateljev ter producentov filmov in radia, če niso bili vključeni v propagandno divizijo nemške vojske. 

Po letu 1933 je veliko slavnih fotografov in umetnikov prebegnilo v tujino: John Heartfield, Laszlo Moholy-Nagy, Roman Vishniac, André Kertész, Man Ray, Erwin Blumenfeld idr.

Ko je izbruhnila vojna, so različni mediji (časopisi in fotografske agencije) na kraj dogajanja pošiljali svoje dopisnike in fotografe. Po pričevanju Margaret Bourke-White je njene kontaktne kopije najprej pregledala vojaška cenzura, nato pa so jih lahko objavili v reviji Life.

Tehnologija je bila v tem času že dovolj napredna, da se je pojavilo veliko fotografov amaterjev tudi med samimi vojaki, ki so fotografije pošiljali domov, vendar je šla tudi ta transakcija skozi vojaško cenzuro. Pri fotografiranju sta bili vse bolj poudarjeni bližina dogajanja in akcija.

Fotograf Robert Capa velja za začetnika vojnega fotoreporterstva. Najprej se je proslavil v španski državljanski vojni, nato pa po letu 1944 tudi v drugi svetovni vojni. Bil je uradni fotograf ameriške vojske; z njimi je potoval od izkrcanja v Normandiji in vse do končne osvoboditve Evrope.

Posebnež med fotografi je bil W. Eugene Smith. Njegove fotografije so se osredotočale na fizične in čustvene izkušnje vojakov na bojnih linijah. Sledil je ameriški vojski na njihovi pacifiški kampanji in v vojni proti Japonski.

Muzej moderne umetnosti v New Yorku (Museum of Modern Art – MoMA) je med drugo svetovno vojno organiziral več velikih fotografskih razstav v podporo vojnim prizadevanjem, ki jih je kuriral Edward Steichen. Dve najpomembnejši sta bili Pot do zmage (Road to Victory, 1942) in Moč na Pacifiku (Power in the Pacific, 1945).

Fotograf Joe Rosenthal je ujel eno najbolj ikoničnih propagandnih podob iz druge svetovne vojne – dvigovanje ameriške zastave na otoku Iwo Jima 23. februarja 1945. Čeprav je ta fotografija hitro postala simbol ameriškega patriotizma in junaštva, je bil trenutek delno režiran. Nekaj ur prej je bila dvignjena manjša zastava, pozneje pa je bila organizirana druga postavitev z večjo zastavo, ki je ustvarila bolj dramatično in vizualno impresivno podobo.

Lee Miller je postala fotoreporterka po sili razmer. Pred tem je bila znana avtorska fotografinja (sodelovala je tudi z Man Rayom). Svojo pot je kot vojna dopisnica začela v Londonu, kjer se je pridružila korpusu Londonskih vojaških dopisnikov, pozneje pa tudi ameriški vojski. Posnela je številne neprizanesljive podobe v taboriščih, samomore nacističnih veljakov, posledice spopadov itd.

Nekoliko drugačna je bila sovjetska perspektiva druge svetovne vojne, kjer je šlo – kakor tudi v drugih vojskah in državnih propagandah – za dokaj nadzorovan diskurz. Sovjetska zveza je bila najbolj prizadeta zaradi napada Nemčije, zato je sprožila veliko patriotsko vojno, čemur je bilo podrejeno vse, tudi fotografija in medijski diskurz.

Poseben žanr predstavlja tudi jugoslovanska partizanska fotografija, ki dogajanje v času druge svetovne vojne prikaže neolepšano.

Drugo svetovno vojno v Jugoslaviji so s perspektive odporniškega partizanskega gibanja dokumentirali številni profesionalni in amaterski fotografi, ki so očitno želeli ohraniti sled njihovega štiriletnega boja za osvoboditev izpod okupacije tujih fašističnih sil. V tem času so imeli že mnogi posamezniki fotografske kamere, zato je bilo fotografiranje zelo razširjeno, prav tako pa je fotografija v socialistični ideologiji veljala za izrazito demokratičen in ljudski medij. 

V tem obdobju so bile fotografije objavljene v številnih nezakonito natisnjenih časopisih in publikacijah, kljub nemogočim razmeram pa so se na osvobojenih ozemljih nenehno odvijale tudi redne fotografske in umetniške razstave.

Novo dobo dokumentarne fotografije, ki je zacvetela predvsem po drugi svetovni vojni, predstavlja vplivni fotograf Henri Cartier Bresson. Definiral jo je s svojim konceptom »odločilnega trenutka«. Cartier-Bresson je začel delati v 30. letih in je pod močnim vplivom fotografskega nadrealizma dokumentiral življenje v Parizu in Franciji. 

Pozneje je zaradi druge svetovne vojne po sili razmer postal tudi fotoreporter. Ob izbruhu vojne se je pridružil vojaški filmski in fotografski enoti. Nemci so ga ujeli in 35 mesecev je ostal v ujetništvu. Ko je pobegnil, se je pridružil francoskim upornikom. 

Po drugi svetovni vojni je svoje umetniško ozadje, ki temelji na nadrealizmu, prenesel v dokumentarno fotografijo in postal najvplivnejši fotograf druge polovice 20. stoletja, saj velja za pionirja t. i. »nove dokumentarne fotografije«.

POVZETEK POGLAVJA

Tako kot je prva svetovna vojna (1914–1918) veljala za pomemben prelom v začetku 20. stoletja (Hobsbawm jo je označil za začetek »časa ekstremov«), je druga svetovna vojna predstavljala prehod v novo ero povojne prosperitete. Po vojni, ki se je končala leta 1945, se je Evropa začela pospešeno obnavljati. Stari kolonialni red se je začel rušiti in mnoge države t. i. tretjega sveta so se osamosvojile (v Afriki in Aziji). Zgodil se je največji porast prebivalstva v zgodovini (t. i. baby boom, ko se je prebivalstvo v nekaj desetletjih po vojni praktično podvojilo) in izboljšala se je gmotna situacija malega človeka.

Mnoge pridobitve, ki jih danes jemljemo kot povsem samoumevne (volilna pravica za ženske, osemurni delavnik, dostopno zdravstvo in šolstvo, pokojninski sistem itd.), so dosežki nove dobe, ko je tudi širša populacija prvič dobila možnost kakovostnejšega življenja. Takrat so se zgodili tudi množični projekti gradnje ustreznih stanovanj za vse, izkoreninjenje revščine, socialna oskrba itd. – vse tisto, kar je danes samoumevno, a obenem v svetu neoliberalnega kapitalizma in korporativizma (koncentracija kapitala v rokah peščice) pospešeno izginja.

Čas po drugi svetovni vojni je prinesel tudi ideološko polarizacijo sveta (hladno vojno) in zavedanje, da neizmeren tehnološki in znanstveni napredek, ki sta ljudem omogočila lagodnejše in kakovostnejše življenje, terjata svoj davek v obliki vse bolj izražene okoljske krize.

Dokumentarna fotografija je skušala vse te prelome v svetu beležiti in s posredovanjem podob širši javnosti tudi vplivati na realnost. Fotografija je zlasti v 20. stoletju imela moč prepričevanja ljudi, saj podobe – v svetu, ki je vse bolj vizualen – vplivajo na ljudi na čustveni ravni, četudi ne morejo precizno in do potankosti razumeti predstavljene vsebine. Pri tem se je seveda ponovno pojavila tudi težava manipulativnega potenciala fotografije, ki z lahkoto zavaja in posreduje povsem napačne, zavajajoče in tendenciozne informacije.

Prav v 20. stoletju se je odprlo vprašanje »vizualne pismenosti«, ki se nanaša na zmožnost kritičnega razumevanja podob in branja pomenov »med vrsticami«, saj je posameznik z njimi obkrožen na vsakem koraku. Danes je tovrstna izobraženost zaradi pojava popolnoma generativnih podob še večji izziv kot v zgodnjih obdobjih fotografije.

Fotografija je bila ob svojih začetkih razumljena kot objektiven medij. V 40. letih 19. stoletja se je namreč uporabljala predvsem za praktične namene beleženja stvarnosti, torej je iz današnje perspektive odražala dokumentarne težnje. Umetnost so takrat še vedno predstavljali klasični umetniški mediji, kot sta slikarstvo in kiparstvo, vendar pa je fotografija kmalu začela odstirati možnosti umetniške rabe. 

Temu so se takratne avtoritete, institucije in sami protagonisti s področja umetnosti, zlasti slikarji in grafiki, krčevito upirali. V sredini 19. stoletja je bilo še vedno splošno sprejeto mnenje, da fotografija ne more biti umetnost, ker ni dovolj odprta domišljiji ali subjektivnemu pogledu, saj je zgolj mehanični proces in ne nastane z uporabo svobodne, umetniško izurjene roke, ampak jo ustvari omejena tehnična naprava.

Pred 19. stoletjem so bili slikarji, kiparji in grafiki razumljeni predvsem kot obrtniki, ki so v veliki večini ustvarjali po naročilu. Po tej analogiji stari mojstri gotike, renesanse in baroka niso bili umetniki v današnjem pomenu besede, ampak predvsem delavci na področju vizualne kulture. Ob tem se odpre tudi vprašanje definicije umetnosti glede na naravo časa, v katerem ta umetnost nastaja. V moderni dobi, po letu 1850, se je začel vzpostavljati princip umetnika, ki deluje izključno z lastno svobodno voljo in ustvarjalnim navdihom. 

S pojavom fotografije sta se slikarstvo in grafika lahko odrekla zavezanosti realističnemu upodabljanju stvarnosti, saj je tej potrebi fotografija mnogo hitreje in lažje ustregla. Slikarstvo in grafika sta se lahko posvetila načinu delovanja, kjer umetnik ne prikazuje več nujno tega, kar vidi, ampak predvsem tisto, kar občuti in interpretira skozi lastno domišljijsko perspektivo. 

Na takšen način so svojo predanost upodabljanju trenutnih občutij opisovali impresionisti, ki jim realistična reprezentacija in interpretacija nista bili več pomembni. Vendar se je zaradi vse bolj množične navzočnosti in dostopnosti fotografije začelo pojavljati vprašanje – kako in ali sploh – lahko mehaničen medij postane del tradicionalnega umetniškega ustvarjanja? V zgodnjem obdobju fotografije je prevladovalo mnenje, da stroji zavirajo človeško domišljijo ter da ustvarjalnost, opazovanje in osebni uvid zamenjujejo za povprečne industrijsko ustvarjene dobrine. 

Mnogi ugledni intelektualci tistega časa so fotografijo videli kot medij, ki predstavlja nevarnost, ki bi lahko zaradi svoje natančnosti in neosebnega dokumentiranja zamenjala ustvarjalnost “pravih” umetnikov. 

Vplivni pesnik in publicist ter tudi eden glasnejših nasprotnikov fotografije Charles Baudelaire je tako izjavil, da bodo leni in nesposobni slikarji postali fotografi. Verjel je, da je umetnost utelešena sila sanj in idej, hkrati pa je svaril pred širokimi družbenimi posledicami fotografije. V članku O fotografiji: Iz salona 1859 (On Photography: From the Salon of 1859) je med drugim zapisal: “Podporniki fotografije nevede poneumljajo človeško domišljijo! Vsak dan umetnost še bolj zmanjšuje svoje samospoštovanje s tem, da se uklanja zunanji realnosti; vsak dan slikarju postaja vse bolj in bolj dano, da slika, kar vidi, ne to kar sanja. [...] Naj fotografija obogati popotnikov album in ohrani pred njegovimi očmi podobe, ki jih spominu primanjkuje; naj polni knjižnice naturalistov, naj beleži mikroskopske insekte, naj ojača nova dejstva in hipoteze astronoma, v kratkem, naj bo tajnica in čuvarka dokumentov kogar koli, ki potrebuje popolno materialno natančnost za profesionalne namene.

3.1 Fotografija kot slikarsko orodje

Fotografija se je povezovala s klasičnimi umetnostnimi mediji zlasti na dveh ravneh:

• fotografija je bila uporabna kot skicirka (naknadno slikanje po fotografijah);
• fotografija je v procesu delno primerljiva z grafičnimi tehnikami, kot sta litografija ali jedkanica (veliko fotografij je predelanih v grafične ilustracije);

Mnogi slikarji in grafiki so fotografijo v zgodnjem obdobju gladko zavrnili, drugi pa so jo uporabljali za beleženje lastnega arhiva in za predloge umetniškim delom. Fotografijo so uporabljali slikarji, kot so Alphonse Mucha, Eugene Delacroix, Ingres, Edward Munch in Ivana Kobilca. Fotografi so včasih tudi delali za slikarje, kot denimo August Berthold, ki je ustvarjal predloge za slikarja Ivana Groharja.

V takratnem Avstro-Ogrskem imperiju je delovala tudi slikarka Ivana Kobilca, ki je v svojem delu načrtno uporabljala fotografijo. Danes so v Narodni  galeriji v Ljubljani poleg slikarskih del na ogled postavljene tudi fotografije–študije. Njene slike so v duhu takratnega slikarskega akademizma nekakšne idealizirane podobe vsakdanjika.

V Veliki Britaniji so slikarji fotografijo sprva sprejeli zadržano. Nekateri so jo uporabljali za študije, mnogi pa so trdili, da slikajo zgolj po naravi. Med umetniki je še vedno veljalo načelo, da mora biti umetnost narejena z roko, da bi lahko izrazila visoko stopnjo čustev in navdiha. 

V Franciji so slikarji, tako realisti kot impresionisti, mnogo bolj navdušeno sprejeli fotografijo, ki jim je omogočala bolj natančno upodobitev tonov in študij svetlobe. 

Slikar Eugene Delacroix (1798–1863) je menil, da obstaja velika razlika med uvidi, ki sledijo interakciji očesa in uma, in procesom fotografije. Kljub temu je naročal fotografije, ki jih je uporabljal kot predloge za svoje slike, in pri tem trdil, da je kamera naprava, ki naredi podobe neresnične kompleksnosti človeške percepcije.

Primer uporabe fotografije za slikarske študije.

Pisatelj Gustave Flaubert je izražal splošno kritiko masovne kulture in proizvodnje. Verjel je, da množična kultura, še zlasti časopisi, poneumljajo družbo. Del te nove množične kulture je bila tudi fotografija.

3.2 Visoka umetnost in fotografija

V 19. stoletju so se začele pojavljati težave z uvrščanjem in razvrščanjem fotografije med podzvrsti likovnih umetnosti. Na mnogih svetovnih idr. razstavah v 19. stoletju so se pojavile zagate z umestitvijo fotografije – ali je njeno mesto na oddelku za umetnost ali na oddelku za industrijo? Vse več je bilo tudi zagovornikov fotografije, ki so menili, da je lahko tudi fotografija avtonomen medij likovne umetnosti. 

V reviji Photographic Journal so leta 1862 zapisali: »Ni vprašanje, ali je fotografija umetnost per se – niti slikarstvo in kiparstvo tega ne moreta trditi – ampak ali je sposobna umetniškega izražanja. Če je v rokah pravega umetnika, lahko postane umetnost.«

Fotograf in pisatelj Cornelius Jabez Hughes je leta 1861 predlagal razdelitev fotografije na tri vrste:

• mehanična fotografija je dobesedna in eksaktna upodobitev;
• umetniška fotografija, kjer ustvarjalec po svoje določa, kako bodo te stvari urejene, spremenjene ali odstranjene;
• visoko-umetniška fotografija, ki stremi k višjim umetniškim namenom, ki nima namere zgolj zabavati, ampak poučiti, očistiti in oplemenititi.

Na drugi strani je zaradi svojih tehnoloških prednosti fotografija v veliki meri demokratizirala umetnost, saj je omogočila objavljanje in širjenje reprodukcij umetniških del, slik in kipov. Ljudje so lahko določeno sliko sedaj videli tudi posredno, skozi knjige in revije, ne da bi bili v njeni neposredni bližini.

Pisec in teoretik John Berger je v svoji televizijski seriji in tako tudi knjigi Načini gledanja (The Ways of Seeing) zapisal, da umetnine danes vidimo na način, ki ga ljudje nikoli prej niso imeli.

To je pomenilo konec privilegija aristokratov, ki so prej imeli ekskluziven dostop do umetnin; zdaj je umetnine v obliki fotografije oziroma reprodukcije lahko videl ali celo posedoval (skoraj) vsak. 

Fotografija je hitro po svojem odkritju postala množični medij in kmalu so se (še vedno med premožnejšimi sloji) začela pojavljati fotografska združenja in klubi, katerih glavni cilj je bila promocija fotografije kot umetniškega medija, organiziranje razstav, izmenjava tehničnih informacij in izdajanje časopisov ter revij. 

Ustvarjati se je začela fotografska elita, ki je začela iskati poti v svet umetnosti. Mnogi fotografi so tako začeli ustvarjati t. i. umetniško fotografijo. Fotografska združenja so pogosto svetovala fotografom, naj iščejo vedno nove teme in naj se zgledujejo po slikarstvu, saj je to je najhitrejša pot do t. i. umetniške fotografije.

Zaradi vse bolj dostopne tehnologije je bilo fotografov vse več, in sicer tako amaterskih kot profesionalnih. Fotografska združenja so se oklicala za čuvarje pred slabimi fotografskimi izdelki in postavljala pravila o tem, kaj je po merilih dobra in umetniška fotografija.

Eden od zgodnjih fotografov, ki je svoje delo razumel kot umetnost, je bil Adolphe Braun (1812–1877), ki je ustvarjal fotografske študije predvsem znotraj žanrov tihožitja in krajine. Njegove fotografije so bile zelo cenjene zaradi umetniškega izraza in tudi uporabnosti. 

Menil je, da se fotografije vzdignejo nad golo reproduciranje stvarnosti ter ustvarjajo podobe, ki podžigajo domišljijo, poučujejo, očistijo dušo in oplemenitijo.

Braunovi motivi so bili pogosto zgodovinski, alegorični, mitološki, literarni in anekdotični, kar je bilo v skladu z dominantnim tokom takratne akademije umetnosti. 

Eden pomembnih umetnikov–fotografov je bil tudi William Lake Price (1810–1896); izšolan  slikar, ki je prestopil v fotografijo in začel ustvarjati portrete  znanih ljudi, žanrske scene, tihožitja in tableaux vivants (žive slike). Pri tem se je vsebinsko največkrat nanašal na literarna dela. 

Zgodnja fotografska združenja in klubi so zagovarjali princip, da so pravi umetniki vedno amaterji, ki ustvarjajo iz umetniškega vzgiba in ne zaradi denarja. Združenja so bila neke vrste ekskluzivni klubi (gentlemen clubs), kjer so se zbirali premožni moški, ki so imeli dovolj denarja za tako drag hobi, kot je bila takrat fotografija. V 60. letih 19. stoletja je Britansko fotografsko združenje (British Photographic Society) skrbelo, da lahko profesionalni fotografi degradirajo delovanje združenj in klubov, saj so preveč obremenjeni s tehnično in komercialno stranjo fotografije. Zato so nekateri fotoklubi sprejeli pravilo o tem, kateri fotografi sploh smejo razstavljati. 

Slikar in fotograf Oscar Gustave Rejlander (1813–1875) je v svojo prakso uvedel princip kompozitne fotografije (combination printing). Gre za kolaž iz več ločeno fotografiranih prizorov, ki so nato sestavljeni in ponovno fotografirani. Tako so imeli fotografi–umetniki večji nadzor nad narativnostjo fotografije. Posledica te tehnike pa je tudi združevanje različno osvetljenih motivov, kar je lahko ustvarilo učinek sodobne studijske fotografije, osvetljene z več svetlobnimi viri hkrati.

Rejlander, po rodu Šved, je umetnost študiral v Rimu, kjer je delal kot risarski kopist slavnih mojstrov, vendar se je kmalu posvetil zgolj fotografiji. Njegova slika Dva načina življenja (Two Ways of Life) 1857) priča o tradicionalnih slikarskih vplivih, ki so v skladu s klasicističnimi tendencami tistega časa; fotografija povzame neoklasicistično formo in kompozicijo, ki se neposredno navezuje na renesančno fresko Raffaella Santija z naslovom Atenska šola. Na drugi strani Rejlanderjeva kompozitna fotografija vsebinsko pripoveduje nekoliko drugačno zgodbo; umetnik je v kontrast postavil dve poti človeškega življenja – posameznik lahko podleže skušnjavam (alkoholu, drogam, seksu, hazardiranju) ali živi vzdržno, moralno  življenje (družina, poroka, delo, bogaboječnost). 

Kompozicija je sestavljena iz 32 posameznih fotografij, ki so bile postopno kolažirane v skupno celoto. Umetnik je v kontrast postavil dve poti človeškega življenja: lahko podležemo skušnjavam (alkoholu, drogam, seksu, hazardiranju) ali živimo  vzdržno, moralno življenje (družina, poroka, delo, bogaboječnost). 

Delo Dva načina življenja (Two Ways of Life) je bilo razstavljeno na veliki razstavi Manchester Art Treasures Exhibition (1857). To je bilo tudi prvič, da je bila fotografija razstavljena poleg slikarskih del. 

Ko je bilo delo razstavljeno na razstavi v Edinburgu, so bili organizatorji in obiskovalci šokirani nad dobesedno, fotografsko goloto delov motiva, zato so polovico fotografije prekrili z zaveso; takrat so se pojavile diskusije o opolzkosti ter kritike ustvarjanja alegorij skozi neizpodbitni realizem fotografije. 

Čeprav so bile v tem času mnoge slikarske alegorije sestavljene iz golih teles, so bila ta naslikana in s tem nekako stilizirana oz. nedobesedna, povzeta. Na drugi strani pa je bila fotografija nasprotno neposredna in eksplicitna. Vedno je prikazovala točno določeno osebo, zato je bilo fotografirano golo telo za mnoge veliko bolj sporno kot naslikano golo telo.

Rejlander je ustvaril številne režirane in manipulirane podobe, ki jih je obravnaval kot slikarska dela in jih tako pogosto na razstavah tudi predstavljal. Fotografija Težki časi iz leta 1854 prikazuje neke vrste socialni realizem, revščino in obup posameznika, medtem ko delo Rejlander predstavi Rejlanderja uporabi kompozitno fotografijo za režirano podobo dvojnega avtoportreta.

Slikar in fotograf Henry Peach Robinson (1830–1901) se je od Rejlanderja naučil kompozitne fotografije, ki jo je tudi sam posvojil. Tudi Robinson se je ukvarjal z narativno fotografijo, glavni vir navdiha pa so mu predstavljala literarna dela in mitologija. Tako je recimo upodabljal fotografije po pove.

Fotografija Usihanje iz leta 1858 je kombinacija petih negativov. Prostor je v nekaterih delih očitno nenaravno sploščen, motivi niso enakomerno osvetljeni, vendar celota vseeno ustvarja močan vtis enotnosti.

Robinson je na podoben način kot Rejlander eksperimentiral z različnimi tehnikami manipulacije oz. kombiniranjem podob, neke vrste kolaža, kjer je najprej fotografiral posamezne dele, jih nato lepil skupaj, za tem pa retuširal spoje in celotno sestavljeno kompozicijo še enkrat fotografiral.

Dve upodobitvi povesti o Rdeči kapici, ki sta jo napisala brata Grimm.

The Lady of Shalott je zgodba o ženski, ki je ujeta v grajski stolp. Leta 1832 je angleški pesnik Alfred Tennyson napisal lirično balado, ki jo je navdihnila italijanska romanca iz 13. stoletja, Robinson pa je skušal ilustrirati pesem z vizualnimi sredstvi (fotografijo).

Henry Peach Robinson je poleg svojega umetniškega ustvarjanja pisal tudi o estetiki fotografije. Njegovo delo Likovni učinek v fotografiji: Nasveti o kompoziciji in chiaroscuru za fotografe (Pictorial Effect in Photography: Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers), izdano leta 1869, je bilo vplivno delo, ki je obravnavalo, kako uvesti slikarska načela in metode v fotografijo.

Ena izmed bolj pomembnih fotografskih ustvarjalk druge polovice 19. stoletja je bila Julia Margaret Cameron, ki se je zgledovala po slikarstvu prerafelitov in tudi starih renesančnih mojstrov. Če primerjamo njeno fotografijo Smrt kralja Arturja in slikarsko delo Jamesa Archerja z enakim motivom, ki je nastalo 15 let prej, lahko vidimo, da sta upodobljena v dokaj sorodnem slogu.

Julia Margaret Cameron je sodila je v krog fotografskih amaterjev višjega angleškega meščanstva, ki so se s fotografijo ukvarjali na ravni hobija in niso bili obremenjeni s komercialnimi vidiki fotografije. 

Pomemben vpliv na kasnejše fotografe pa poleg režiranih fotografij z religiozno in mitološko motiviko predstavljajo portreti različnih posameznikov iz njenega življenja. Posneti so iz ekstremne bližine, kar je bilo pionirsko za tisti čas. Uporabljala je leče z dolgimi goriščnimi razdaljami (12 palcev oz. 305 mm) in s široko zaslonko, kar je omogočilo mehak fokus in plitvo globinsko ostrino. To je poudarilo obraze njenih subjektov, medtem ko so bili preostali deli slike rahlo zamegljeni, kar je njenim fotografijam dalo značilno mehko in atmosfersko kakovost.

Fotografinja Lady Clementina Hawarden (1822–1865) je bila aktivna ustvarjalka v viktorijanski Veliki Britaniji. Njeno delo se posveča vsakdanjim prizorom visokega sloja in predstavlja tudi nekakšen odsev takratnega odnosa družbe do žensk. Hawarden je imela deset otrok in ker je fotografirala in bila v svoji neposredni okolici, so bile modeli največkrat njene hčerke. Režirana fotografiji dveh hčera Hawarden na primer predstavi srečanje dveh žensk v zaupnem pogovoru; s tem pa prikaže takratno vsakdanje življenje, navade, klišeje in pričakovanja.

V 60. letih 19. stoletja postanejo popularni viktorijanski foto kolaži, ki so jih praviloma ustvarjale ženske. V tistem času je še veljalo, da ženske ne morejo postati umetnice (niso se mogle vpisati na državne akademije), zato je bila sprejemljiva predvsem umetnost, ki je lahko nastajala doma kot hobi oz. v okviru ženskih društev. 

Ta dela običajno niso postala del uradne zgodovine umetnosti, saj so večinoma ostajala v zasebnih in družinskih zbirkah. Leta 1901 se je na pobudo društva Gwynedd Ladies Art Society zasnovala Mostyn Art Gallery, kjer so prikazovali izključno ženska umetniška dela, saj  niso smela razstavljati v galerijah skupaj z moškimi. Gre najverjetneje za prvi primer galerije, namenjen izključno ženskim umetnicam. Kot taka je delovala zgolj dve leti.

V teh viktorijanskih kolažih je šlo običajno za kombinacijo fotografij in akvarelnih risb, motivno pa so prevladovale podobe vsakdanjega življenja visoke družbe. Kot že omenjeno, je bila fotografija v tem času privilegij bogatih.

Viktorijansko obdobje je povezano z vladavino kraljice Viktorije med letoma 1837 in 1901). V tem obdobju so se vzpostavili specifični družbeni nazori ter velike socialne razlike med različnimi sloji prebivalstva. Poveličevali sta se konservativna družba in kultura, pogosto pa je bilo tudi rasistično dojemanje drugih svetovnih kultur. 

Odličen primer teh konservativnih načel predstavlja že prej omenjeno delo Dva načina življenja (Two Ways of Life) Gustava Rejlanderja. Fotografijo je kraljica Viktorija leta 1957 kupila kot darilo za svojega moža, princa Alberta, kmalu po njeni prvi javni predstavitvi na svetovni razstavi v Parizu leta 1955. Ta fotografija je postala znana in je simbolizirala Viktorijino podporo moralnim in kulturnim vrednotam v viktorijanskem obdobju.

Množična kultura je po mnenju nekaterih fotografov postajala vse bolj vulgarna, kar je bil tudi razlog,  da so začeli ločevati med tipi in žanri fotografije. Poveličevati se je začelo tudi t. i. umetniško fotografijo, ki je bila rezervirana predvsem za bogate fotografe. Fotografski realizem, ki je bil glavno fotografsko sredstvo v množičnih medijih, je postajal tarča kritike različnih evropskih fotografskih gibanj in združenj. Vse bolj cenjen je bil oseben in prepoznaven slog, ki je postal temelj takratne umetniške fotografije.

3.3 Naturalizem 

Naturalizem v fotografiji je bilo kratkotrajno in ohlapno gibanje, ki ga je vzpostavil Peter Henry Emerson (1856–1936), angleški zdravnik, fotograf, inovator in pisatelj. Pozival je k vračanju k naravi za umetniško inspiracijo in k naturalističnemu upodabljanju. Zagovarjal je uporabo naravne svetlobe in naravnih prizorov ter nasprotoval umetnim postavitvam in retuširanju v fotografiji. Emerson je na nek način deloval podobno kot pripadniki Barbizonske šole v slikarstvu in impresionisti, njegov slog pa je bil vseeno nekoliko drugačen. Njegova fotografija je izčiščena in neposredna, kar je bila takrat značilnost dokumentarne fotografije. 

Emerson je fotografiral Norfolk, močvirnato področje vzhodne Anglije, ko tam še ni prišlo do industrializacije. Zanimalo ga je ruralno življenje in tradicionalna kmečka dela.  

Leta 1886 je izdal fotografsko knjigo Življenje in pokrajina Norfolk Broads (Life and Landscape of the Norfolk Broads), ki je bila sestavljena iz 40 vstavljenih fotografij, izdelanih v tehniki platinski tisk.

Fotografska tehnika platinski tisk se je uporabljala v 19. in zgodnjem 20. stoletju. Gre za proces, pri katerem se uporablja v emulziji raztopljena platina (in/ali paladijeva kovina), da se ustvari trajna fotografija z bogatimi toni in podrobnostmi. Tehnika je znana po svoji trajnosti in edinstveni estetski kakovosti s širokim tonalnim razponom in globino. Čeprav je proces zahteven in dražji v primerjavi z drugimi tehnikami, so platinski tiski še danes cenjeni zaradi svoje estetske vrednosti in trajnosti.

Emerson je želel ustvarjati resnične podobe. Pri tem je prisegal na realističen, skoraj znanstveni pristop. Upiral se je umetnosti, ki je bila po njegovem mnenju izumetničena in varljiva. Emerson je trdil, da so freske in kipi Michelangela nerealni in pretirani ter da se posameznik več nauči na sprehodu po italijanskem podeželju kot v tamkajšnjih muzejih in cerkvah. 

Leta 1889 je izdal knjigo Naturalistična fotografija za študente umetnosti (Naturalistic Photography for Students of the Art), neke vrste manifest, s katerim je napadel izumetničene fotografije in s tem začel preporod krajinske fotografije v Veliki Britaniji. V knjigi je poudarjal pomen uporabe naravnih prizorov in svetlobe ter izrazil nestrinjanje s takrat popularno tehniko kombinirane fotografije, ki je bila zanj preveč izumetničena. 

Ključno pri  Emersonovem pojmovanje naturalizma je, da temelji na znanosti (torej optiki) in ne na umetnostni teoriji. Fotografija naj bi sledila naravnemu delovanju človeškega očesa, ki elemente, na katere smo osredotočeni, izostri, drugi pa ostajajo neostri. Emersonova knjiga je navdihovala generacije fotografov, ki so iskali resnico in lepoto v prizorih vsakdanjega življenja.  

Fotograf Lyddell Sawyer (1865–1927), britanski fotograf, je prav tako sledil načelom naturalistične fotografije, vendar je vključil občutje specifične atmosfere v režirane žanrske scene. 

Umetniški fotografi, ki so prisegali na naturalizem, so se poskušali približati vsakdanjemu življenju. Mnogi so menili, da je množična fotografija vulgarna in senzacionalna, hkrati pa tudi simbol podcenjevanja modernega življenja. 

Podobno, kot so viktorijanski fotografi vzpostavili visoko umetniško fotografijo, so fotografi na prelomu stoletja začeli razvijati prvi mednarodni slog – piktorializem.

3.4 Piktorializem

Piktorializem je prvi mednarodni fotografski slog, ki se je začel krepiti po letu 1890 in je trajal nekje do leta 1910, čeprav je ponekod vztrajal še dlje. Osrednji cilj piktorialistov je bil povzdigniti fotografijo do statusa umetniškega dela.    

Leta 1889 se je zgodila prva razstava francoskih impresionistov v Veliki Britaniji, ki je močno vplivala na razvoj piktorialistične fotografije. Ključno vodilo je postalo prepričanje, da je mehka fotografija lepša od ostre fotografije in tako je neostrina, ustvarjena na različne načine, predstavljala najbolj dobeseden način posnemanja slikarskih učinkov. 

Da bi ustvarili unikat kot kontrast mehanični reproduktivnosti fotografske podobe, so fotografi ročno obdelovali fotografije v v temnici, kjer so končni avtorski pečat dodale manipulacija, posebne fotografske tehnike (npr. bromoil), toniranje in tisk fotografij na strukturirane papirje. V obdobju 1894–1907 se je odvijal pospešen razvoj novih tehnik tiskanja, ki so omogočile manipulacijo tako negativa kot pozitiva.

Kompleksne tehnike so piktorialisti med drugim razumeli kot branik pred rastočo fotografsko industrijo, ki je proizvajala vedno enake podobe. Piktorialisti so sami razvijali svoje fotografije, medtem ko mnogi drugi uporabljajo storitev industrije (Kodak že od leta 1888 ponuja majhne ročne prenosne kamere in filme). 

Med pomembnejše značilnosti piktorializma so sodili:

• uporaba grobo strukturiranih papirjev in barvnih pigmentov, ki so omogočili, da je fotografija delovala kot grafika, slika ali kredna risba;
• ročno delo v temnici, ročna intervencija in manipulacija; 
• izguba podrobnosti, spreminjanje tonov in svetlobe;
• sledenje idealom impresionizma – tudi skozi umirjene krajinske in žanrske motive. 

Kompleksne tehnike so piktorialisti med drugim razumeli kot branik pred rastočo fotografsko industrijo, ki je proizvajala vedno enake podobe. Piktorialisti so sami razvijali svoje fotografije, medtem ko mnogi drugi uporabljajo storitve industrije (Kodak že od leta 1888 ponuja majhne ročne prenosne kamere in filme). 

Sledile so idealom impresionizma, tudi skozi umirjene krajinski in žanrske motive. 

Piktorializem je hitro prevzel monopol na področju umetniške fotografije. Na razstave so se uvrščali večinoma piktorialistično navdahnjeni fotografi. Osrednji motivi so bile sprva idealizirane podobe ruralnega sveta, neokrnjena narava, pogosto pa tudi ženski akt in mitološka motivika. Izogibali so se beleženju stvarnega sveta, ki se je takrat v Evropi hitro spreminjal, saj sta se odvijali pospešena industrializacija in urbanizacija.

Med piktorialisti je veljalo prepričanje , da je dokumentarni snapshot, bliskoviti posnetek manj vrednejši  od “prave” umetniške fotografije; ta naj bi bila tudi vsebinsko enaka ostalim umetnostim – vir duhovne in estetske izpolnitve. Podobnim idejam so sledili umetniki v sočasno razvijajočem se gibanju Art Nouveau, ki so prav tako zagovarjali estetsko izkušnjo kot cilj, ki bo privedel do estetske reforme družbe.

Fotograf George Davison (1854–1930) je leta 1890 razstavil prvo impresionistično fotografijo, ki je posnemala estetiko slikarske podobe, s tiskom na grob, strukturiran papir. Davison je bil eden prvih, ki so definirali estetiko piktorialistične fotografije.

Drugačen tip piktorializma je ubrala Jane Reece (1868–1961), komercialna portretistka iz ZDA, ki se je bolj očitno navezovala na gibanji Arts and Crafts ter Art Nouveau. Njena dela so nastajala na začetku 20. stoletja, ko se je piktorializem že dobro uveljavil.

V obdobju piktorializma se pojavijo številna nova fotografska združenja in časopisi, in sicer kot posledica želje po umiku iz organizacij, kjer je fotografija razumljena kot zgolj mehanični medij. Želeli so se povezati  z enako mislečimi, ustanoviti svoja združenja in klube, da bi tako nadzorovali kakovost produkcije in organizirali svoje razstave.

Od 1893 naprej so številne prestižne umetnostne institucije v Nemčiji, Veliki Britaniji, Franciji in ZDA začele razstavljati tudi fotografska dela. Prav tako se ustanovijo številni novi fotoklubi, ki so bili posvečeni izključno piktorializmu.

Wiener Kamera Klub (1891) 

Prva velika fotografska razstava Klub ljubiteljske fotografije Dunaj (Club der Amateur Photographien Wien) novega dunajskega fotokluba Wiener Kamera Klub (1891) je postala model za vsakoletne fotografske salone, ki so se odvijali v različnih krajih po vsem svetu. Tudi slikarji, grafiki in kiparji so začeli priznavati trud piktorialistov in so fotografska dela začeli vključevati tudi na razstave društva Dunajska secesija (Wiener Secession).

Novi dunajski fotoklub, ki priredi svojo prvo veliko fotografsko razstavo Klub ljubiteljske fotografije Dunaj (Club der Amateur Photographien Wien), postane model za vsakoletne fotografske salone, ki so se odvijali v različnih krajih po vsem svetu. Tudi slikarji, grafiki in kiparji so začeli priznavati trud piktorialistov in fotografska dela začeli vključevati tudi na razstave društva Dunajska secesija (Wiener Secession).

The Linked Ring (1892)

Velika fotografska organizacija v Veliki Britaniji The Linked Ring (1892), ki je bila ustanovljena s ciljem institucionalizacije nove estetike umetniške fotografije oz. piktorializma; fotografijo so želeli dvigniti na raven visoke umetnosti. Zato so se odcepili od drugih združenj, zlasti od Londonskega fotografskega društva (Photographic Society of London), ki je promoviralo znanstvene pristope k fotografiji.

Photo Club Pariz (1894) 

Prav tako se je v Franciji del fotografov, ki so ustvarjali v maniri piktorializma, združil v klub, Photo Club Pariz (1894), ki je promoviral umetniško fotografijo. Organizirali so tudi fotografske salone.

Photo Secession (1902)

Kot odgovor na nove evropske fotografske tendence je Alfred Stieglitz, fotograf, galerist in založnik, ustanovil združenje Photo Secession (1902), ki je delovalo v New Yorku v ZDA. 

International Society of Pictorial Photography (1904)

Različni protagonisti in združenja so ustvarili tudi široko mednarodno mrežo fotografov amaterjev International Society of Pictorial Photography (1904), da bi lažje koordinirali termine različnih razstav in da bi lažje informirali fotografe, kdaj in kam naj pošljejo svoja dela na natečaje in razstave.

Prvi predsednik mednarodne mreže fotografov je bil škotski fotograf James Craig Annan, ki se je na Dunaju izučil za foto gravuro, v svojih delih pa je uporabljal tudi principe pikotrialističnega gibanja. Njegove podobe so bile neostre, romantične in ambivalentne.

Piktorializem se je razvijal mednarodno, tudi na račun dejstva, da je bilo mogoče fotografije pošiljati po pošti ter prav tako po pošti prejemati različne revije. 

Slikar Alphonse Mucha je za skice umetniških del (slik in plakatov) uporabljal tudi fotografije, s katerimi je sledil tedaj modni piktorialistični estetiki.

Fotograf James Craig Annan (1864–1946) iz Velike Britanije se je na Dunaju izučil za foto gravuro, v svojih delih pa uporabljal principe gibanja. Njegove podobe so neostre, romantične in ambivalentne.

Francoski fotograf Robert Demachy (1859–1936)  je ustvarjal žanrske motive, akte, plesalke in pastoralne motive. V njegovih delih je mogoče videti vplive slikarja Edgarja Degasa.

Na Dunaju je bil najpomembnejši fotograf Heinrich Kühn (1866–1944), ki se je prvič pojavil na prvi razstavi amaterjev v Berlinu (1896). Po letu 1907, ko se je na trgu pojavil barvni film Lumiere Autochrome, je začel eksperimentirati z barvno fotografijo. 

V Nemčiji je bil eden najbolj cenjenih fotografov Otto Scharf (1858–1947), ki je ustvarjal tako romantične pastoralne motive kot tudi urbane motive. 

V Rusiji je piktorialistično gibanje močno povezano z iskanjem in vzpostavljanjem kulturne identitete, česar del je bilo tudi poveličevanje kmečkega življenja.

Urednik revije Vestnik Fotograf Nikolai Petrov je pozival fotografe, naj presežejo nečutno in mehanično reprezentacijo narave.

Fotograf Sergei Lobovikov (1870-1941) je dokumentiral tradicionalno kmečko življenje na umetniški način, kar presega zgolj etnografsko beleženje podatkov in izpostavlja ekspresijo življenja, romantičnost narave in nostalgijo po preteklih časih. 

Na podobno romantičen način je delal ruski fotograf Alexis Mazourine (1848–1918).

V Srednji Evropi piktorializem sledi postulatom, ki so se prvenstveno razvijali predvsem v Franciji, Nemčiji, Veliki Britaniji in ZDA. V nekaterih prostorih (tudi v Sloveniji) pa ostane piktorializem v uporabi še dolgo po tem, ko v vodilnih centrih sveta izgubi veljavo.

Avstrijski fotograf Hans Watzek (1848–1903) je živel in deloval na Dunaju.

Tudi v  Avstro-Ogrskem imperiju se je na prelomu stoletij razvijala  močna fotografska scena, ustvarjalci pa so prihajali z različnih območij.  

Vladimir Jindrich Bufka (1887–1916) je deloval na Češkem.

Fotograf Avgust Berthold (1880–1919) je deloval v Škofji Loki in Ljubljani, študiral pa je fotografijo v Münchnu in na Dunaju. V svojem času je bil najbolj napreden in tehnično izurjen fotograf na območju današnje Slovenije. Sledil je trendom piktorializma iz tujine in pogosto razstavljal v različnih mednarodnih salonih.

Piktorializem je bil na Slovenskem časovno vzporeden z impresionizmom; impresionizem se je uveljavil kot nacionalni slog Slovenstva, ki so ga utemeljevali pastoralni motivi podeželja in kmetskega dela. Berthold je sodeloval s slovenskimi impresionisti ter jih tudi finančno podpiral, saj je bil plemiškega stanu.

Berthold je ustvaril predlogo za eno najbolj ikoničnih slik Ivana Groharja (1867–1911) in slovenskega impresionizma – Sejalec (1907).

Tudi na Japonskem se je razvila avtentična verzija piktorializma, prav tako povezana z izražanjem nacionalne identitete. Fotograf Kajima Seibei (1866–1924) je ustvarjal tradicionalne prizore, ki so poveličevali staro Japonsko, ki se je v tem času pospešeno industrializirala in urbanizirala – postajala je azijska kolonialna sila.

V ZDA je imela fotografija zelo pomemben status; ZDA je bila mlada država, brez primerljive slavne evropske zgodovine umetnosti, njena zgodovina se je začela z moderno dobo. Tudi zato je fotografija tam predstavljala pomemben del kulturne identitete.

Eden izmed vodilnih fotografov je bil Fred Holland Day (1864–1933), ki je bil izvoljen v združenje The Linked Ring. V svojem delu je raziskoval  religiozne in mitološke teme, pri čemer je očiten njegov interes za erotične vsebine. V tem času so bile pogoste debate o tem, kaj je moralno sprejemljivo v fotografiji, zlasti v odnosu do golote.

Holland Day je bil soustanovitelj Ameriškega združenja likovnih fotografov (American Association of Pictorial Photographers). Leta 1900 je organiziral razstavo Nova šola fotografije (New School of Photography).

Za klasičnega piktorialista v ZDA je veljal Clarence H. White  (1871–1925), ki je sprva delal kot knjigovodja, fotografija pa je predstavljala njegov hobi. Zaradi svojega dela, talenta in inovativnih pristopov pa je kljub pomanjkanju formalnega izobraževanja postal izjemno vpliven fotograf. Prav tako je bil izvoljen v britanski The Linked Ring, skupaj z Alfredom Stieglitzom pa je soustanovil društvo Photo Secession.

White je ustvarjal občutljive atmosferske podobe. V formalnem smislu ga je zanimala uporaba svetlobe in kontrastov, na vsebinski ravni pa je uporabljal klasične simbolistične motive.

Leta 1904 se je popolnoma posvetil fotografiji, začel pa je tudi poučevati, najprej na Columbia University, nato na Brooklyn Institute of Art and Sciences, leta 1914 pa je ustanovil svojo fotografsko šolo Clarence White School of Photography. Prav ta šola je imela izjemen vpliv na naslednje generacije fotografov, ki pa so se kasneje obrnile stran od piktorializma. 

Leta 1916 je soustanovil organizacijo Pictorial Photographers of America, vendar se je kljub temu v 20. letih 20. stoletja tudi sam obrnil stran od piktorialistične estetike.

Ameriška fotografinja Gertrude Käsebier (1852–1934) je delovala predvsem na področju portretiranja in ustvarjanja fotografskih alegorij. 

Fotografija Blagoslovljena si med ženami pripoveduje prispodobo o materi, ki pošilja svojo hčer v svet in ji z napotki pomaga, da se odloči za pravo pot v življenju. Fotografija je bila vključena v prvo razstavo društva Photo Secession, ki se je leta 1902 odvila v National Arts Club (NYC).

Piktorializem v ZDA je pogosto vključeval fotografije staroselcev, ki so postale del sodobnega romantičnega zanimanja za preteklost in eksotične teme.

Fotograf Frank Eugene (1865–1936) je v svojih delih kombiniral fotografijo in tiskarske tehnike. Njegovi motivi so arhetipsko značilno piktorialistični in pogosto vključujejo motiv ženske v prostem času, počitek v naravi in metaforične alegorije.

Fotografinja Anne Brigman (1869–1950) je ustvarjala podobe ženskih aktov v naravnem okolju. V tem času se je uveljavilo splošno prepričanje, da so ženske boljše portretistke od moških, saj naj bi imele boljšo intuicijo in širši čustveni razpon.  

V upodobitvah žensk se je piktorializem izkazal za globoko konzervativnega. Mnogo  piktorialistov je bilo del premožnejšega sloja in tudi aristokracije, ki so družbene vloge v družbi razumeli na skrajno tradicionalen način.

Na začetku 20. stoletja pa se je odvijal boj za emancipacijo žensk. V času prve svetovne vojne (1914–1918) so mnoge med njimi zaradi pomanjkanja moške delovne sile postale delovno aktivne. Leta 1920 so v ZDA ženske končno dobile volilno pravico.

V prvem desetletju 20. stoletja je piktorializem užival veliko medijsko podporo, prav tako pa je bilo v tem času ustanovljenih več specializiranih časopisov.

Najpomembnejša revija v ZDA je bila nedvomno Camera Work, ki je začela izhajati leta 1903 v New Yorku; njen ustanovitelj, soavtor in založnik je bil Alfred Stieglitz. Revija je izhajala štirikrat letno in se je ponašala z res ekskluzivno kakovostjo tiska na vrhunskem papirju in oblikovanja. Oblikovalec revije je bil fotograf Edward Steichen.

Revija se je sprva posvečala predvsem piktorialistični fotografiji, zelo kmalu pa se je usmerila v spremljanje novih tendenc avantgardne umetnosti v Evropi (Pablo Picasso, Kandinsky, Rodin, Matisse). V njej so objavljali tudi umetnostno in fotografsko teorijo. 

V tem času so tudi v drugih državah po svetu izhajale sorodne revije, kot so Photogram, La Revue Photographique, Photographische Kunst. 

Alfred Stieglitz (1864–1946), založnik, galerist, kritik, kustos in fotograf, je bil nedvomno najpomembnejši fotograf in kulturni delavec piktorialističnega gibanja v New Yorku.

Stieglitz je izhajal iz premožne judovske trgovske družine. Leta 1881 je odšel študirati strojništvo na Tehnično univerzo v Berlinu (Technische Hochschule), tam pa se je začel ukvarjati s fotografijo. Od samega začetka je pripadal gibanju piktorialistov, zlasti se je identificiral s stališčem, da je fotografija umetnost. Kljub temu pa so že njegova zgodnja dela predstavljala odklon od čistega piktorializma, saj se ni toliko posvečal mehkim tonom, ampak so ga zanimali jasna forma, razločna svetloba, senca in teksture.

Od leta 1890 je ponovno živel v New Yorku, ki je postal osrednji motiv njegovih fotografij. Za razliko od svojih kolegov je beležil predvsem urbane prizore, ki so jih goreči privrženci piktorializma dojemali kot neprimerne za umetniško fotografijo. 

Fotografija končne postaje newyorškega tramvaja na konjsko vprego.

Njegove fotografije so sprva še zelo klasično piktorialistične, medtem ko se v začetku 20. stoletja začne nakazovati odmik od tovrstne estetike. Stieglitz se je začel zanimati za drugačne oblike t. i. čiste fotografije (straight photography), v katero se je sčasoma obrnila njegova praksa.

Fotografija Podpalubje je prelomna fotografija Alfreda Stieglitza, saj spreminja njegovo osnovno estetiko. Mnogi ljudje so jo razumeli kot kritiko razslojene razredne družbe, čeprav je avtor vselej poudarjal njeno modernistično zasnovo – na fotografiji je videl predvsem likovne prvine, kot so linije, oblike in nepravilne kompozicije.

V kasnejših obdobjih je razširil tudi svoj motivni svet; zanimali so ga tako človeško telo kot urbane strukture newyorških nebotičnikov, kjer je beležil abstraktne vzorce svetlobe in sence. To je bila estetika nove moderne dobe.

Ustvarjal je tudi  študije oblakov, ki jih je imenoval Equivalents. Poskušal je dokazati, da v vizualni umetnosti ni pomembna zgolj specifična tema, ampak tudi forma, ki posreduje čustveni in psihološki pomen. 

70 Alfred Stieglitz, Ekvivalenti, 1925

Kot že omenjeno, pa je bil Stieglitz pomemben tudi v vlogi založnika, urednika in galerista.

Leta 1902 je ustanovil društvo Photo Secession, ki je združevalo napredne fotografe. Hkrati je organiziral veliko razstavo American Pictorial Photography.

Za Stieglitza je Photo Secession pomenil odcepitev od glavnih akademskih tokov. Ob ustanovitvi društva je napisal manifest. 

V njem je med drugim zapisal, da so clji društva Photo Secession uveljaviti fotografijo kot sredstvo za likovno izražanje; povezovati Američane, ki se ukvarjajo z ali jih zanima umetnost; občasno organizirati razstave na različnih krajih, ki niso nujno omejene na produkcijo društva Photo-Secession ali ameriških avtorjev.

Dve leti po ustanovitvi revije Camera Work je leta 1905 skupaj z Edwardom Steichenom ustanovil galerijo Little galleries of the Photo Secession, imenovano tudi Galerija 291, saj je domovala na Peti aveniji št. 291, v New Yorku. Galerija je bila majhna, gostila pa je razstave, prelomnega pomena za razvoj ameriške sodobne umetnosti in fotografije. Poleg fotografskih razstav so se v galeriji vrstile predstavitve ključnih umetnikov nove evropske in kasneje tudi ameriške avantgarde. Tam so med drugim razstavljali: Hill & Adamson, Auguste Rodin, Henri Matisse, Pablo Picasso, Paul Cezanne, Constantin Brancussi, Henri Toulouse-Lautrec, Georgia O'Keeffe, Marcel Duchamp in Paul Strand.

Fotografija s prve razstave Pabla Picassa in Georgea Braqua v ZDA (1911).

Stieglitz je tudi kot galerist ostajal močan zagovornik fotografije kot umetniškega dela. Vendar se je do leta 1910 odrekel piktorializmu in pod vplivom evropske moderne oziroma avantgardne umetnosti prelevil v zagovornika t. i. čiste fotografije. V svoji galeriji je razstavljal vse manj fotografij in vse več avantgardnih umetniških del. Odkril je fotografa Paula Stranda, ki je nakazal nove možnosti rabe fotografije – fotografija, ki predstavlja stvaren svet moderne dobe in ne izumetničenih stiliziranih podob.

Fotograf Edward Steichen (1879–1973) je bil najožji sodelavec Steiglitza ter izjemen in vsestranski fotograf, ki je bil del piktorialističnega gibanja do prve svetovne vojne.

Študiral je umetnost v Parizu, ko se je vrnil v ZDA, pa je odprl portretni studio, ki je kasneje postal Galerija 291, ki sta jo na začetku vodila skupaj s Stieglitzom. Kot že omenjeno, je sodeloval pri reviji Camera Work in bil aktiven član društva Photo Secession. 

Kasneje je delal kot portretist, umetniški in komercialni fotograf, ki se je po letu 1918 proslavil v oglaševalski industriji. Delal je tudi kot fotograf zvezdnikov (slavnih in bogatih), ki je sodeloval s številnimi revijami za življenjski slog.

Njegovi piktorialistični motivi so bili zelo raznoliki. Motiv misleca je dejansko portret kiparja Augusta Rodina, skupaj z njegovim ikoničnim kipom.

Fotografija takrat slavne balerine in plesalke Isadore Duncan.

Eden izmed podžanrov piktorializma je bil t. i. antropološki piktorializem, ki se je pojavil sočasno z gibanjem Arts and Crafts. V začetku 20. stoletja, po tem, ko so bili poraženi in marginalizirani, se je v Ameriki pojavil interes za staroselce, sicer na zelo kolonialističen način idealiziranja njihovega preprostega življenja. 

Lastnik podjetja Kodak, George Eastman, je leta 1909 sponzoriral fotografsko ekspedicijo S Kodakom po deželi Navajo (With the Kodak in the Land of the Navajo), ki je temeljila na romantičnem upodabljanju ameriških staroselcev.

Fotograf Edward S. Curtis (1868–1952) se je obsesivno posvečal beleženju podob ameriških staroselcev. Ustvarjal je mehke podobe v duhu piktorializma. Da bi povečal dramatični učinek svojih fotografij, je organiziral ponovne uprizoritve bitk in ritualov. Kasneje je izdal fotografski album Severnoameriški Indijanec (The North American Indian) (1907–1930). 

Antropološki piktorializem se je odvijal tudi drugod, na primer v Rusiji, ki je utrjevala svojo kulturno identiteto.

V prvem desetletju 20. stoletja je prišlo do začetka zatona piktorializma, čeprav  se je v tem času odvijal tudi njegov vrhunec. Okoli leta 1909 so mnogi nekdanji zagovorniki začeli kritizirati piktorializem, še zlasti Alfred Stieglitz in društvo Photo Secession. 

Že sopotnik piktorialistov Frederick H. Evans (1853–1943) se je zavzemal za “čisto fotografijo“, zavračal je manipulacijo, posebne leče in mehčanje tonov. Posvečal se je arhitekturni fotografiji, ki je zanj pomenila optimalen motiv umetniške fotografije;  v svojih delih se je ukvarjal s prostorom, svetlobo in senco v zgodovinski arhitekturi. 

Pojavljati so se začeli avtorji, ki so sledili aktualnim trendom v umetnosti, zato se je vzporedno z razvojem avantgardnih smeri umetnosti tudi fotografija usmerila v beleženje stvarnega sveta, ki ga je zaznamoval predvsem tehnološki in znanstveni napredek. Novi fotografi so prisegali na bolj avtentično izraznost, ki so jo imenovali čista fotografija (straight photography), ki je kršila klasicistična kompozicijska in estetska pravila, uvajala pa se je estetika t. i. moderne fotografije.

Fotograf Alvin Langdon Coburn (1882–1966), ki je v svojih zgodnjih delih še uporabljal vizualne konvencije piktorializma, je kasneje eksperimentiral s fotografskimi tehnikami in iskal zorne kote, ki bi ponazorili izkustvo modernega sveta. Takrat so nenavadne perspektive in rakurzi postali izjemno priljubljeni. 

Kmalu se je v njegovem delu zgodil preskok iz piktorializma v avantgardo oziroma modernistično fotografijo, kjer se je spogledoval z abstrakcijo. Nekaj časa je sledil gibanju Vorticizem, britanski variaciji futurizma in kubizma. Kljub turbulentnemu času prve svetovne vojne so mnogi ustvarjalci (tudi Coburn) še vedno verjeli v ideje o futuristični prihodnosti, kjer bo tehnologija rešila nakopičene družbene težave.

Japonsko-ameriški pesnik, esejist in umetnostni kritik Sadakichi Hartmann, je že leta 1904 v reviji American Amateur Photographer pozval k bolj neposrednemu upodabljanju oziroma neposredni fotografiji. 

Po letu 1920 je piktoralizem dokončno izgubil svoj primat, saj v novih družbenih okoliščinah po vojni ni bil več dovolj pronicljiv in povezan z novimi družbenimi razmerami. V Galeriji 291 in reviji Camera Work se je objavljalo vse manj fotografij, saj se je revija vse bolj odpirala v smeri moderne umetnosti. 

Leta 1916 je v Galeriji 291 razstavljal ameriški fotograf in filmski ustvarjalec Paul Strand (1890–1976), njegovo delo pa je bilo predstavljeno tudi v zadnji številki revije Camera Work. Strand je bil študent Lewisa Hinea ter temu primerno družbeno angažiran. Njegov pristop je bil dokumentaren, saj se je primarno posvečal ulični fotografiji, hkrati pa je beležil marginalne in likovno kompozicijsko premišljene fotografije. Njegovo delo predstavlja začetek prevlade t. i. čiste fotografije. 

Strand je bil izjemno vpliven fotograf, ki je medij uporabljal na bolj surov način in brez idealiziranja. Njegove kompozicije so zanimive tako z likovnega stališča – formalizem kontrastov svetlob in senc – kot tudi s stališča družbenega komentarja.

Sočasno z umetniškimi fotografi so delovali tudi drugi dokumentarni fotografi, ki so bili popolnoma indiferentni do tega, kar se dogaja v galerijah, in so instinktivno uporabljali kamero kot objektivni komentar življenja.

V 30. letih 20. stoletja pride do novih, veliko bolj heterogenih slogov in tendenc v fotografiji; v mnogih pogledih se dokumentarna in umetniška fotografija v veliki meri zbližata, saj na drugi strani tudi umetnost postaja vse bolj angažirana. 

3.5 Avantgarde

V prvem desetletju 20. stoletja so se kot posledica družbenih sprememb začele  spreminjati tudi umetnost, fotografija in vizualna kultura. Dogajale so se pospešene tehnološke in znanstvene spremembe kot posledica intenzivne urbanizacije, novih načinov življenja in množične proizvodnje.

Moderno življenje se je spremenilo in postalo tema v različnih umetniških disciplinah. Hitrost, gibanje, umetelne strukture nove dobe in novi življenjski slogi so postali  pomembne teme v vizualni kulturi. Fotografija je tako postala sredstvo intimnega izražanja kot sredstvo objektivnega poročanja o svetu in znanosti.

Do prve svetovne vojne je vladal razkol med vsakdanjo (vernakularno) in umetniško fotografijo. Umetniški fotografi so ustvarjali fotografije (making), medtem ko so jih dokumentarni fotografi lovili (taking). Po letu 1918 sta se množična kultura in visoka umetnost začeli vse bolj prepletati, kar je privedlo do številnih javnih diskusij. 

V tem času so se odvijale tudi številne demografske spremembe; svetovno prebivalstvo se je neizmerno povečalo: leta 1800 živi na svetu približno milijarda ljudi, leta 1900 približno 1,6 milijarde, 1950 pa že približno 2,5 milijarde.

Povečal pa se je tudi odstotek prebivalstva, ki je živelo v urbanih okoljih:  leta 1800 živi v mestih 45 milijonov (6 %) ljudi, leta 1900 približno 220 milijonov (13 %), leta 1950 pa že 732 milijonov (29 %).

Družba je v 20. stoletju vstopila v dobo transportnih in komunikacijskih pripomočkov (telefon, avtomobil, radio, prenosni fotoaparat). Kljub temu pa segajo začetki umetniškega razmišljanja o novi dobi, ki jo zaznamujeta gibanje in hitrost, še globoko v 19. stoletje. Na fotografskem področju se je to sprva dogajalo na ravni znanstvene fotografije.

Ameriški fotograf Eadweard Muybridge (1830–1904) je začel raziskovati možnosti sekvenčne fotografije, ki bi lahko ujela prizore, ki jih človeško oko zaradi hitrosti ne more zaznati. S fotografijo konja v diru, ki jo je posnel z 12. kamerami, je uspešno dokazal, da konj med galopom dvigne vse štiri noge v zrak.

Muybridge je kasneje izumil rotirajoči disk in projektor, ki mu je omogočil učinek gibljivih slik. Od 1880 je delal na Univerzi v Pensilvaniji, kjer je izboljšal tehniko ter naredil 100.000 fotografij gibanja. Rezultate je objavil v knjigi Gibanje ljudi in živali (Human and Animal Locomotion).

Francoski fizik Etienne Jules Marey (1830–1904) je leta 1878 videl Muybridgove fotografije in je začel eksperimentirati s fotografijami gibanja.

Zgradil je svojo kamero za kronofotografijo t. i. kronofotografsko puško (Chronophotographic gun) s hitrim zaklopom in z načinom več ekspozicij na eni plošči (prek objektiva je rotiral disk z majhnimi luknjicami). Leta 1890 je izdal knjigo Let ptic (Le Vol des Oiseaux). Čeprav sam ni namenjal pretirane pozornosti estetiki podob, je njegovo delo postalo pomemben vpliv za umetnike kubizma in futurizma.

V začetku 20. stoletja so tako imenovane “stop motion“ fotografije sčasoma postale znane izven znanstvenih krogov. Začelo se je veliko zanimanje za vpliv optičnega realizma in spoznavanje, kako človeško oko in možgani razumejo podobe. 

Leta 1895 se je razširilo znanje o rentgenskih žarkih, ki so bili prva nevidna substanca, ki je močno spremenila človeško zaznavanje. V 90. letih 20. stoletja se je odvijal tudi razvoj filma. Možnosti snemanja in predvajanja gibljivih slik so se začele  že leta 1895, ko je podjetje bratov Lumiere proizvedlo prvo filmsko kamero.

Izjemno vpliven znanstveno-fotografski pripomoček je spodbujal ameriški industrialec Frederic Taylor, ki si je želel izboljšati učinkovitost svojih industrijskih delavcev. Naročil je študijo gibanja rok, da bi optimiziral delo na tovarniškem tekočem traku. Taylorism je pravzaprav pomenil etično problematično študijo, ki je človeka reducirala na golo delovno sredstvo. 

Raziskovalec in fotograf Frank Gilberth (1868–1924) je napisal esej Učinek študije gibanja na delo delavcev. Ustvarjal je krono-ciklografije (stop motion gibanja) na način, da je na roko delavcev pritrdil majhno žarnico, ki riše sled.

Prva avantgardna gibanja so se začela pojavljati  v prvem desetletju 20. stoletja  v Parizu, Milanu, Münchnu in Moskvi. Leta 1905 se je v Franciji pojavil fauvizem, leta 1907 kubizem. V Nemčiji se je leta 1905 začelo obdobje ekspresionizma. Leta 1909 se je v Italiji razvil futurizem. V Rusiji pa se je leta 1915 pojavil konstruktivizem. 

Še posebej drzen v uporabi različnih umetniških sredstev je bil futurizem, ki ga je skupaj s futurističnim manifestom, objavljenim v italijanskem časopisu La Gazzetta dell'Emilia in francoskem Le Figaro, zagnala skupina umetnikov. Vodja gibanja je bil Filippo Tommaso Marinetti, avtor manifesta, med vodilnimi člani pa je izstopal tudi ekscentrični pesnik Gabrielle D'Annunzio. Drugi člani so bili še Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Balla, Gino Severini (slikarji), Luigi Russolo (skladatelj), Antonio Sant'Elia (arhitekt), Anton Bragaglia, Wanda Wulz (fotografa).

Futuristi so se navduševali nad prihodnostjo, ki naj bi bila po njihovem mnenju mehanična in tehnološka. V umetnosti sta bili osrednji temi dinamičnost in gibanje, pogosti so bili motivi urbanega in industrijskega okolja. 

Nekateri umetniki futurizma so kmalu prepoznali fotografijo kot tisti sodobni moderni medij, ki lahko prenese izkustvo moderne dobe v vizualni jezik.

Fotograf Antonio Bragaglia (1890–1960) je sprva gibanje poskušal fotografsko (znanstveno) dokumentirati, vendar je kmalu začel fotografijo uporabljati kot umetniško sredstvo. Leta 1913 je izdal knjigo Fotodinamizem futurizma, ki je pokazala možnosti rabe fotografije v novi dobi. 

Gibanje futurizem je med prvo svetovno vojno razpadlo, a so mnogi umetniki nadaljevali v njegovem slogu. Ideološko so bili futuristi anarhični nacionalisti, prepričani v večvrednost italijanske nacije, zato so pozdravili vstop Italije v prvo svetovno vojno. Marinettijeva slavna izjava je, da je vojna najboljše higiensko sredstvo sveta, kjer se populacija prečisti.

Mnogi umetniki in fotografi so nadaljevali z metodami futurizma, tudi po letu 1922, ko je oblast prevzela fašistična stranka in uvedla diktaturo, ki je imela velik vpliv na umetnost.

V Rusiji se avantgardna gibanja razvijajo od leta 1905 naprej in v času pred prvo svetovno vojno je Rusija vsekakor osrednja umetniška velesila. Okoli leta 1915 pa se umetnost še radikalizira in pojavil se je konstruktivizem.

Številni umetniki so se leta 1917 pridružili ruski revoluciji, saj so v tem videli možnost družbene spremembe, ki bo v veliki meri vplivala tudi na umetnost. Želeli so si povsem nove umetnosti, ki ne bi temeljila na aristokratskih konvencijah, ampak na modernih predpostavkah in bi bila ustvarjena za ljudstvo.

Kazimir Malevich (1879–1935) je prešel iz kubističnega in geometričnega slikarstva v popolno redukcijo kakršne koli slikarske reprezentacije. 

Eden bolj radikalnih umetnikov tega časa je bil Vladimir Tatlin (1885–1953), strojni inženir, ki je postal umetnik. Uporabljal je najrazličnejše materiale in postopke. Prav on je bil eden od pionirjev konstruktivističnega gibanja.

Z rusko revolucijo in prevzemom oblasti s strani boljševikov je postal konstruktivizem državna umetnost (prvič in zadnjič v zgodovini je avantgardna umetnost postala uradni slog države). Avantgardisti so verjeli v novo umetnost, ki bo zrasla iz moderne dobe in socializma, in v umetnost, ki je ustvarjena za širše ljudske mase in ne zgolj elito.

Tako so mnogi umetniki začeli posegati po fotografiji, ki je bila kot mehanični in reproduktibilni medij primerna za množično distribucijo. V tem času se je razvila tudi fotomontaža.

Eden bolj vplivnih ustvarjalcev konstruktivizma je bil arhitekt El Lissitzky (1890–1941), ki je ustvarjal v različnih disciplinah. Kot umetnik je zavračal osebni slog in individualizem. Zanj je bila vloga novega umetnika povezana z industrijo in preobrazbo vsakdanjega življenja. 

Kolaž prikazuje umetnika v novi vlogi – kot inženirja in delavca. 

El Lissitzky je bil tudi pionir grafičnega oblikovanja; to je njegov fotokolaž, ki je bil naslovnica kataloga razstave ruske dekorativne umetnosti v Švici.

Zelo vpliven je bil tudi slikar, ki je postal fotograf Alexander Rodchenko (1891–1956), ki je sprva izdeloval kolaže, nato pa se je obrnil v čisto fotografijo. Njegovi dokumenti s terena, iz tovarn, vasi in ulic so hkrati dokumenti in umetniški objekti.

Rodchenko je menil, da lahko fotografija osvobodi umetnika podedovanih estetskih idej iz preteklosti; zanimale so ga drugačne perspektive stvarnega sveta. Njegova vera v film in fotografijo se je povečevala z vplivom nemške umetnosti in modnih revij, kot so Die Dame, Junge Welt in Moderne Ilustrierte Zeitung. 

Fotokolaž iz najdenih fotografij za pesem Vladimira Majakovskega Pro Eto.

Ko je avantgarda izgubila politično podporo, je Rodchenko prešel v dokumentarno fotografijo in je med drugim dokumentiral gradnjo Stalinovega kanala (1931–1933).

Teoretik konstruktivizma, fotograf in pisatelj Gustav Klutsis (1895–1938) je prav tako uporabljal kolaž za politični plakat. S fotokolaži in fotomontažo je soočal podobe in besedila; želel je, da bi njegove podobe razumeli tako izobraženi kot nepismeni. Trdno je verjel, da je ključnega pomena konstruirati nove ikone za novo množično občinstvo. 

Fotokolaž, ki promovira elektrifikacijo države, prikazuje Lenina in delavce.

V letih tik po revoluciji je ruska vlada podpirala umetnike v eksperimentiranju in iskanju novih inovativnih metod množične komunikacije. V 30. letih se je uradna politika odvrnila od avantgarde, ki jo je razumela kot umetnost za intelektualce in buržuazijo, zato se je kulturna politika leta 1934 dokončno preusmerila v socialni realizem – to je  konvencionalen slog realističnega akademskega slikarstva, ki je postal sredstvo za propagandna sporočila, razumljiva za širše množice.

Dada (dadaizem) je bilo radikalno, a v svojem času dokaj obrobno umetniško gibanje, ki pa je imelo velik odmev in vpliv na nadaljnji razvoj umetnosti.

Gibanje je začelo svoje kratko, a intenzivno delovanje leta 1916 v baru Cabaret Voltaire v Zürichu, kjer so se zbirali številni umetniki, ki so v nevtralno Švico pribežali zaradi ideološkega nasprotovanja vojni. Med drugim so bili to Hugo Ball, Tristan Tzara, Emmy Hennings, Jean Arp in Marcel Janco.

Dadaizem je opustil vse konvencije in pravila dotedanje umetnosti in se je usmeril v umetnost upora in pri tem uporabljal metodo absurda, ki je predstavljal neke vrste eskapizem. Umetniki so nasprotovali vojni in materializmu, vendar je bila njihova vizija temna in sarkastična. Verjeli so, da bi se morala nova umetnost odreči vsem  starim načelom in intelektualnim preprekam. 

V svojem delovanju so dadaisti združevali različne discipline umetnosti; še zlasti so se razvili performans oz. happening, poezija in kolaž. Čeprav skupina ni bila uradno formalizirana, je Tristan Tzara (1896–1963) leta 1918 napisal Manifest Dada, kjer je med drugim zapisal, da je „naloga dadaizma veliko negativno delo destrukcije.“ 

Po letu 1918 so se dadaisti vrnili domov, v različna mesta po Evropi in ZDA. Dadaizem je dobil podaljšek in se zlasti v Nemčiji prevesil v umetnost, ki je pogosto uporabljala fotografije, fotomontaže in kolaž. Središča Dade so bila Köln, Berlin, Pariz, New York.

Eden od umetnikov, ki nadaljevali pod vplivom züriškega dadaizma, je bil Christian Schad (1894–1982), ki je sprva izdeloval kolažne skulpture iz najdenih objektov, nato je začel izdelovati fotograme, t. i. Schadographs, ki so služili kot spomin na destrukcijo vojne in družbe.

V Berlinu je delovala zelo vplivna skupina dadaistov, ki so izražali pacifistične ideje skozi umetnost. Berlinski dadaisti so bili politično angažirani in imeli so jasne družbene zahteve. Politična situacija v Nemčiji je bila v letih 1918–1919 nestabilna, saj se je v Berlinu zgodil poskus socialistične revolucije (pod vodstvom Rose Luxemburg in Karla Liebknechta), ki je bil kmalu brutalno zatrt, posledično pa je bila ustanovljena Weimarska republika.

Berlinski dadaisti so privzeli tehniko fotomontaže kot svoj glavni medij. 

Fotografinja in umetnica Hannah Hoch (1889–1979) se je angažirano lotevala političnih vsebin, posvečala pa se je tudi feminizmu in idejam nove ter sodobne ženske v novi družbi. Z ironijo je naslavljala tradicionalne, družbeno predpisane vloge žensk.

Kolažiranje fotografij objektov iz nemškega etnografskega muzeja.

Kot mnogi drugi nemški umetniki je javno delovala do leta 1933, nato pa se je z nastopom nacizma umaknila z umetniškega prizorišča in delovala v svojem domačem okolju. Mnogi umetniki so po letu 1933 emigrirali iz Nemčije.

Politični aktivist in umetnik Raoul Hausmann (1886–1971) je ustvarjal fotomontaže, ki so bile izjemno politično nastrojene. Poleg tega je ustvarjal subtilne mentalne asociacije, ki odražajo iskanje nove in moderne umetniške forme. 

Iz dadaizma je izhajal tudi umetnik John Heartfield (1891–1968), ki je do leta 1933 deloval v Berlinu. V protest proti protiameriški propagandi se je v času prve svetovne vojne preimenoval v Johna Heartfielda (prej Helmut Herzfeld), njegov najbolj ploden čas delovanja pa je bil po letu 1918. 

Bil je nesporni mojster kolaža in fotomontaže, ki ju je uporabljal za politično satiro. Kot umetnik je ustvarjal za časopise in izdeloval plakate, saj ga je bolj zanimala množična kultura kot elitna visoka umetnost. Večino svojih ikoničnih del je ustvaril za časopis AIZ – Arbeiter Ilustrierte Zeitung. Umetniki, še zlasti fotografi, so v tem času pogosto rajši objavljali v množičnih medijih (kjer so imeli širši domet med publiko), kot razstavljali v galerijah in muzejih.

Plakati za politično kampanjo komunistične partije Nemčije.

+Pred nacističnim prevzemom oblasti je javno kritiziral Hitlerja in njegovo nevarno nacionalistično ideologijo. Po letu 1933 so se AIZ in Heartfield preselili v Prago; po zasedbi Češkoslovaške (1938) v Pariz, po zasedbi Francije (1940) pa v ZDA.

3.6 Novi realizmi in klasicizmi – nova stvarnost 

Po burnih letih 1918–1920 se je situacija v  Evropi začela umirjati. Politična in ekonomska situacija sta se (vsaj navidezno) stabilizirali, vendar je bila Evropa še vedno v objemu ideološki bojev. V Sovjetski zvezi se je leta 1921 končala državljanska vojna, v Nemčiji se je po letu 1919 vzpostavila nova oblast, v Italiji so leta 1922 fašisti prevzeli oblast.

Po letu 1920 se je v fotografiji začela pojavljati nova estetika, ki je imela velik vpliv znotraj različnih umetniških disciplin – to je bila t. i. nova fotografija, ki se deli na različna gibanja (nova vizija, konstruktivizem, nova stvarnost, nadrealizem itd.).

Najbolj prodorno in dominantno je bilo ohlapno gibanje z imenom nova stvarnost (neue sachlichkeit, new objectivity).

Eden bolj prominentnih, čeprav ne najbolj tipičnih predstavnikov nove stvarnosti, je bil George Grosz (1893–1959), ki je bil eden bolj politično aktivnih članov berlinske dade, nato je prešel v slikarstvo in ilustracijo, kjer ga je najbolj zaznamovala groteska.

Slika, ki ironično komentira nestabilno politično situacijo v Nemčiji po letu 1918.

Nova stvarnost je v slikarstvo uvedla umirjene motive in vsebine, kot so portreti, urbane krajine, industrija, družbena obrobja. Uporabljala je objektivizem, kjer je bil iz del izločen vsakršen čustven ali subjektiven element. Čeprav je to delovalo kot poziv k redu in normalizaciji v družbi in umetnosti, je nova stvarnost pogosto v podtonih svojih del izražala ironijo do političnih razmer in temačen pogled v prihodnost.

Nova stvarnost se je najbolj značilno pojavljala v Nemčiji in Srednji Evropi, vendar so bili odmevi novega realizma in klasicizma vidni po vsem svetu.

Še zlasti pomemben je bil slog nove stvarnosti za fotografijo. Nemški fotograf August Sander (1876–1964) je v svoji karieri ustvarjal predvsem dokumentarne portrete predstavnikov različnih družbenih slojev. Tudi on je zagovarjal nevtralen in objektiven pristop. 

Sander je (vse od 1911) fotografiral delavce in kmete v ruralnih delih Nemčije in tako  začel ustvarjati svoj 'magnum opus', sistematično zbirko portretov predstavnikov različnih družbenih razredov, ki jo je poimenoval Ljudje 20. stoletja. 

Sander je bil prepričan, da fizična pojava vsakega človeka odraža njegov ali njen družbeni status. Ljudi je razdelil v sedem kategorij: 1. kmetje, 2. obrtniki, 3. ženske, 4. delavci, 5. umetniki, 6. mestni ljudje in 7. zadnji ljudje (brezposelni in invalidi). Njegov projekt je bil nadaljevanje enciklopedične iniciative iz 19. stoletja.

Sander je imel jasen metodični pristop, formula je bila vedno enaka: celopostavni ali dopasni portreti ljudi, ki gledajo v aparat in so postavljeni tako, da je jasno, da so fotografu pozirali.  

V 20. letih 20. stoletja je bilo njegovo delovanje najbolj plodno. V teh podobah je predstavljal ljudi takšne, kot so, kar je lahko samo po sebi subverzivno. Obsežen projekt ni bil končan, izdal pa je knjigo Obraz našega časa (Face of Our Time, 1929) s 60 fotografijami. 

Tudi Sander je bil po letu 1933, ko je oblast prevzela nacistična stranka, preganjan, vsi preostali izvodi njegove knjige so bili po naročilu vlade uničeni. Oblast je menila, da njegove fotografije ne prikazujejo superiornosti nemškega naroda, ampak da kažejo robove družbe, ki jih je nacistični režim želel izbrisati. 

Sander je kljub temu nadaljeval s svojim fotografiranjem in v objektivnem duhu ustvarjal podobe svojega prostora in časa, v katerem je bil ujet.

V tem času je bil še vplivnejši fotograf Albert Renger-Patzsch (1897–1966), ki se je osredotočil na fotografiranje urbanih in industrijskih prizorov. Podobo novega sveta je estetiziral in idealiziral. Ustvarjal je predvsem podobe stvari, predmetov, ki so plod masovne proizvodnje. Izdal je vplivno knjigo Svet je lep (Die Welt ist Schön, 1928).

Nova stvarnost je nekje v obdobju 1925–1935 postala vsesplošno sprejeti dominantni slog, ki ni ostajal zgolj v domeni umetnosti, ampak se je prelil tudi v oglaševanje in reklamno fotografijo, takrat dokaj novem področju vizualne kulture. Ta novi fotografski slog so mnogi poimenovali moderna oziroma modernistična fotografija.

Nemška fotografa Hans Finsler (1891–1972) in Aenne Biermann (1898–1933) sta delovala na področju komercialne fotografije in umetnosti. Meja med visoko umetnostjo in množično kulturo se je vse bolj brisala.

Slog nove stvarnosti se je razširil po vsem svetu, zlasti pa je bil močen v Nemčiji in Srednji Evropi. Joszef Pecsi (1889–1956) je deloval v Budimpešti.

V novoustanovljeni državi Češkoslovaški je bila fotografska scena izjemno močna. Jan Lauschmann (1901–1991) in Eugen Wiskovsky (1888–1964) sta bila fotografa nove generacije, ki sta se posvečala beleženju urbanih motivov, tihožitij in portretov, pri tem pa sta uporabila nenavadne zorne kote in perspektive. Gledalcu sta poskušala prenesti izkustvo modernosti.

Fotograf Jaromir Funke (1896–1945) se je usmeril v studijsko fotografijo in fotografiranje objektov, v igro svetlobe in sence. Nanj je vplivala tako avantgardna fotografija (konstruktivizem) kot tudi principi nove stvarnosti.

V Zagrebu sta delovala fotografa Ivana Tomljenović-Meller (1906–1988) in Franjo Mosinger (1899–1956), ki sta dokumentirala sodobni svet, družbeno situacijo in vsakdanje življenjske sloge.

Tomljenović-Meller je v obdobju 1929–1930 študirala na umetniški šoli Bauhaus, kjer je prišla v stik z najnovejšimi tendencami v evropski umetnosti in fotografiji.

Podoba, ki se navezuje na politične spremembe leta 1933 v Nemčiji in svetu.

Tudi na Slovenskem se je v krajšem časovnem obdobju (1930–1935) razvila fotografija nove stvarnosti, ki se manifestira predvsem v delih Janka Skerlepa (1894–1981) in Frana Krašovca (1892–1969).

V ZDA je v tem duhu deloval Edward Weston (1886–1958), sicer dokumentarni fotograf, ki pa se je posvečal tudi studijski fotografiji. Zanimalo ga je prikazovanje čistih in natančnih oblik ter odkrivanje lepote vsakdanjih predmetov s pomočjo likovnih metafor ter gradnjo atmosfere s svetlobo in senco, ki poudarjata tridimenzionalnost in teksturo predmetov. S tem je močno vplival na razvoj moderne fotografije; tovrstna studijska fotografija je vse do danes ključen element reklamne oziroma produktne fotografije.

3.7 Fotografija med obema vojnama

V 20. in 30. letih 20. stoletja si umetnostni slogi niso več sledili v linearnem sosledju, ampak so številne slogovne usmeritve in tendence potekale sočasno in vzporedno.

Del fotografov in umetnikov je nadaljeval raziskovanje avantgardnih vzorcev v umetnosti. Eden najbolj vplivnih umetnikov, ki se je ukvarjal predvsem s fotografijo in filmom, je bil Lazslo Moholy-Nagy (1895–1946), ki se je leta 1920 iz Budimpešte preselil v Berlin. 

V svoji praksi se je osredotočil na raziskovanje tehnologije v povezavi z umetnostjo. Vztrajal je, da je najpomembnejša skrb fotografije določiti bolj ali manj eksakten fotografski jezik, neodvisen od preteklosti in zagledan v prihodnost. 

Njegov družbeni angažma se je odražal skozi teorijo masovne produkcije in množične cirkulacije podob. Verjel je, da ima umetnik moč spreminjanja percepcije sveta in da lahko tako izvede družbeno revolucijo, a kljub temu se je osredotočal zlasti na svetlobo.

Podobno kot Alexander Rodchenko je menil, da morajo fotografi radikalno spremeniti kot pogleda kamere, uporabljati ogledala, mikroskope, teleskope, rentgen. Pričakoval je tehnološki razvoj, ki bi privedel do izdelave fotografij brez kamere – fotogrami. 

Leta 1923 je bil Moholy-Nagy povabljen, da bi predaval na šoli Bauhaus, kjer je bil cilj integrirati umetnost v industrijo. V tem času je bil Nagy že znan po svojih modernih in abstraktnih delih. Bil je vsestranski umetnik, ki je izdeloval slike, skulpture, fotografije in filme, v procesu svojega dela je vključeval takrat nenavadne materiale in uporabljal industrijske procese.

Umetniška šola Bauhaus, ki je domovala v Nemčiji, je utelešala moderne sanje o kakovostni uporabni umetnosti za širše množice. Šola je odražala duh časa, ko je bila vera, da bo tehnološki napredek spremenil tudi človeka, še vedno velika. 

Šolo je ustanovil arhitekt Walter Gropius, okoli sebe pa je zbral najboljše umetnike, oblikovalce, fotografe, arhitekte svojega časa: Paula Kleeja, Vasilija Kandinskega, Ela Lissitskyja, Laszlo Moholy-Nagyja, Oskarja Schlemmerja, Hannesa Mayerja, Ludwiga Mies van der Roheja.

Produktna fotografija izdelka industrijskega oblikovanja s šole Bauhaus. Pri tem je Moholy-Nagy uporabil svoja jasno izražena načela, ki jih je objavil v svoji vplivni knjigi Slikarstvo, fotografija, film (1925), ki je eno najbolj referenčnih in temeljnih del za novo fotografijo.

Primer vzorčne moderne arhitekture z velikimi steklenimi površinami.

Oskar Schlemmer je vodil oddelek gledališkega oblikovanja in scenografije.

Primeri grafičnega oblikovanja s šole Bauhaus. 

Vodje šole Bauhaus so verjeli, da mora biti umetniško znanje integrirano in interdisciplinarno, zato so študentje morali obvladovati več disciplin hkrati. Fotografija pa je bila eden ključnih medijev tega študija.

Na Bauhausu je deloval oblikovalec in tipograf Herbert Bayer (1900–1985), ki je postal pomemben umetnik in fotograf, ki je uporabljal zlasti kolaž in fotomontažo. Svoje fotografije in fotomontaže je objavljal v Vugue Berlin in drugih revijah.

Po letu 1933 je ostal v Nemčiji in delal tudi za novo nacistično oblast; bil je avtor promocijske brošure za olimpijske igre 1936 v Berlinu. Fotomontažo je uspel uporabiti tudi v drugačnem političnem kontekstu romantičnega nacionalizma.

Na podoben način je pod vplivom idej Moholy-Nagya in režiserja Sergeija Eisensteina delovala fotografinja Germaine Krull (1897–1985), ki je slavila moč znanosti in napredka. Industrializacijo je videla kot čudežno poroko med človekom in strojem. 

Številni umetniki, ki so ustvarjali s filmom in fotografijo, so delovali tudi v množičnih medijih in reklamni industriji. Predvsem se je po letu 1918 vzpostavil množični trg ilustriranih časopisov in tabloidov. Vizualna podoba je dobivala vse pomembnejši delež, fotografije in ilustracije pa so zasedale vse več prostora v tiskanih medijih. 

Časopisi so fotografom omogočali množično cirkulacijo njihovih podob, o čemer so lahko nekoč umetniki le sanjali. V 19. stoletju je med umetniki veljalo prepričanje, da časopisi kvarijo okus ljudstva, medtem ko je nova generacija fotografov po letu 1918 v časopisih videla idealno platformo za objavljanje, ki omogoča široko komunikacijo. 

V Berlinu je bil med časopisi popularen Berliner Illustrirte Zeitung oziroma BIZ, ustanovljen 1890 in leta 1920 temeljito preoblikovan. Od 1920 so v časopisu dominirale fotografije, veliko pa je bilo tudi drznih vizualnih eksperimentov. BIZ je prvi časopis, ki je uvedel pripovedno formo t. i.  fotoesejev. Bil je zelo priljubljen, izhajal je v nakladi dva milijona izvodov. 

Dva primera naslovnic časopisa BIZ; prvo je naredil fotograf Martin Munkacsi (1896–1963) v času avantgardnih teženj, druga pa je v duhu časa Nemčije po prevzemu oblasti nacistične stranke. Takrat je fotografija povzela bolj domoljubno vsebino.

Vsekakor so imeli množični mediji velik vpliv na družbo. Umetnik in teoretik Lazslo Moholy-Nagy je v svoji knjigi Painting, Photography, Film (1925) med drugim zapisal, da so zvok, film in fotografija najboljši mediji, da govorijo o sodobnem svetu in izkušnji modernosti. 

O novi fotografiji, ki je sledila postulatom modernizma, je umetnik Raul Hausmann menil, da delavcev ne slikamo več tako, kot so jih Botticelli in Michelangelo – ker so se naša življenja temeljito spremenila. Ne samo zato, ker imamo telefone, letala, dvigala itd. Ampak ker so vse te izkušnje popolnoma spremenile našo fizio-psihologijo.

Hkrati s pojavom nove stvarnosti se je v francoskem miljeju vzpostavilo gibanje nadrealizem, ki je prav tako uporabljalo klasicistične metode. Nadrealizem je bil širše gibanje, ki je vključevalo literaturo, likovno umetnost in tudi fotografijo.

V Parizu, ki je takrat veljal za središče sveta umetnosti, so delovali številni umetniki, ki so se skozi nove umetniške forme usmerjali v širšo družbeno in sistemsko kritiko.

Eden od bolj drznih umetnikov tistega časa je bil Marcel Duchamp (1887–1968), predhodnik nadrealistov in konceptualne umetnosti, ki je verjel, da vizualna umetnost ni zgolj formalno kakovosten izdelek, ampak predvsem nosilec idej.

Ustanovitelj nadrealističnega gibanja je bil nekdanji vodilni dadaist Andre Breton (1896–1966), ki se je ukvarjal predvsem s poezijo in je promoviral avtomatično pisanje; to je naključen nabor besed, ki se odvija brez brez cenzure zavesti.  

Leta 1924 je napisal nadrealistični manifest, v katerem je izpostavil vlogo nezavednega in iracionalnega v človekovi psihi, ki je onkraj stvarnega. Nadrealizem je v veliki meri temeljil na psihologiji nezavednega, ukoreninjenega, neracionalnega in prikritega, ki jo je utemeljil Sigmund Freud. 

Slikar Max Ernst (1891–1976) je položil temelje nadrealističnega slikarstva, saj je upodabljal sanjske fantastične prizore. Ustvarjal je tudi v tehniki fotokolaža.

Delo Duh Locarna se nanaša na duh sodelovanja in miru, ki je izhajal iz Locarnskih pogodb, podpisanih leta 1925 v Locarnu, v Švici, katerih cilj je bil zagotoviti stabilnost in mir v Evropi po prvi svetovni vojni.

Nadrealisti so pogosto uporabljali analize sanj in proste asociacije. Namesto družbenih sprememb na nivoju države so promovirali spremembo človeške zavesti in izkušnje skozi poglobljen stik z nezavednim, notranjim svetom in domišljijo.

Fotografija je bila osrednji medij surrealistov, vizualni ekvivalent prostih asociacij. Man Ray (1890–1976) je eksperimentiral z različnimi načini rabe fotografije. Delal je fotograme, ki so mu služili abstrahiranju vsakdanjih predmetov. 

V svojih delih je uporabljal različne tehnične fotografske postopke, ki so omogočali popolnoma nove vizualne učinke. Pogosto je uporabljal postopek solarizacije, ki naj bi ga iznašel prav on in tako nastala dela poimenoval rayografije. . 

S fotografsko tehnologijo je eksperimentiral tudi Raoul Ubac (1910–1985), ki je med drugim razvil tehniko brulage (burning), kjer je stopil filmsko emulzijo in ustvaril krivuljaste oblike.

Fotograf Brassai (1899–1984) je sprva delal kot dopisnik za nemške in madžarske časopise v Parizu. Najbolj je znan po fotografijah nočnega pariškega življenja. Kasneje je tam spoznal nadrealiste in se priključil njihovemu slogu ter načinu. 

Fotografska serija Nehotene skulpture (Involuntary sculptures) prikazuje naključne najdbe v javnem prostoru, objekte, ki so produkt človeškega delovanja, a so neznatni in nevidni.

Dela surrealistov pogosto namigujejo na nekaj drugega, kot se kaže na prvi pogled. Surrealisti so verjeli, da primitivna umetnost in miti obidejo racionalne misli. Pogoste teme njihovih del so bile tudi tabuizirana spolnost, čutnost in odnos do telesa.

Fotograf Hans Bellmer (1902–1975) je ustvarjal in nato fotografiral groteskne lutke, ki so s svojimi nenavadnimi oblikami vzbujale nelagodje in iracionalno vzdušje.

Nadrealisti so pogosto upodabljali žensko telo, ki so ga razumeli kot simbol za prvobitno, primitivno, mistično in erotično. 

Z družbenimi in spolnimi vlogami se je ukvarjala slikarka in fotografinja Dora Maar (1907–1997), ki je estetiko nadrealizma prenašala na področje komercialnega delovanja.

Z vprašanji identitete in spola se je ukvarjala tudi aktivistka, pisateljica in fotografinja Claude Cahun (1894–1954), ki je ustvarjala predvsem avtoportrete ter izpostavljala vprašanja spola in samoreprezentacije. 

V Parizu je štirideset let živel tudi slovenski slikar Veno Pilon (1896–1970), ki se je preživljal s fotografiranjem slavnih umetnikov v mestu. Fotografiral je v nadrealističnem duhu.

Fotograf Andre Kertesz (1894–1985), ki je v Pariz prišel z Madžarske, je imel kratko in plodno obdobje eksperimentiranja z medijem in je v nadrealističnem duhu ustvarjal distorzije človeških figur. Kasneje je deloval predvsem kot dokumentarni fotograf.

Nadrealizem se zlasti v 30. letih pojavi tudi v filmu. Režiserji, kot so Louis Bunuel, Maya Deren in Jean Cocteau, so posneli prelomna dela. Pisec in filmar  Jean Cocteau (1889–1963) je posnel film v klasicističnem in nadrealističnem slogu Blood of a Poet.

Nadrealizem se je iz Pariza hitro razširil v številne evropske države in ZDA. Med Zagrebom (1921–1924) in Beogradom (1924–1926) so delovale različne skupine jugoslovanskih nadrealistov. Eno od njih je bilo avantgardno gibanje zenitizem, ki se zgleduje tako po konstruktivizmu kot nadrealizmu. Gibanje je izdajalo svoj časopis Zenit, ki je bil leta 1926 prepovedan zaradi objave članka o marksizmu.

Eno od naslovnic Zenita je ustvaril ruski konstruktivist El Lissitzky, kar priča o dobri mednarodni povezanosti jugoslovanskih umetnikov.

Podobno kot sorodni časopisi se je tudi Zenit ukvarjal z idejami modernosti; zanimali so jih utopična znanost, konkretna poezija, eksperimentalna proza, oblikovanje, fotografija in film. Izdajanje revije je bil način komunikacije s širšo javnostjo.

Tudi v slovenskem prostoru se je vzpostavilo avantgardno gibanje, ki ga danes imenujemo tržaški konstruktivizem. Vodila ga je skupina raznolikih ustvarjalcev s širšega tržaškega in primorskega območja: Avgust Černigoj, Edvard Stepančič, Ferdo Delak, Marij Kogoj in Srečko Kosovel. Ti umetniki so bili polni revolucionarnih idej in ko so poskusili nastopiti v Ljubljani, ta ni bila pripravljena na novo umetnost.

Strokovna javnost je bila zgrožena nad konstruktivisti, ki so leta 1924 na Tehniški šoli v Ljubljani pripravili svojo prvo skupno razstavo. 

Zaradi socialistične ideologije, ki je bila v Kraljevini Jugoslaviji (in tudi Italiji) nezaželena, in progresivnih umetniških idej so se mnogi umetniki vrnili v Trst, kjer so leta 1927 v paviljonu Ljudskega vrta v Trstu postavili razstavo. Tam je bila razstavljena tudi prostorska instalacija Tržaški konstruktivistični ambient. Danes je o tej celostni instalaciji ohranjena zgolj ena fotografija, v Moderni galeriji v Ljubljani pa je od leta 2011 na ogled rekonstrukcija tega ambienta (na fotografiji). 

Med umetniki je bil zelo ploden Avgust Černigoj, ki je pogosto uporabljal tudi fotografijo.

Z vizualno poezijo se je ukvarjal angažirani pesnik Srečko Kosovel.

Tudi tržaški konstruktivisti so izdajali svojo revijo, ki je širila avantgardne ideje in promovirala novo umetnost. Tank je bila revija, ki je izhajala zelo kratek čas, saj sta izšli zgolj dve številki. Kljub temu pa je bila zelo pomembna zaradi povezovanja lokalne scene z mednarodnimi tokovi umetnosti.

3.8 Fotografija totalitarnih režimov

Totalitarna režima, kot sta fašizem v Italiji in nacizem v Nemčiji, sta zlasti v 30. letih razvila svojo estetiko v umetnosti in fotografiji, ki se je v večini navezovala na klasicistične vzorce. Fotografija se je večinoma uporabljala za propagandne namene. 

190 Neznani fotograf, Parada, ki zaznamuje odprtje prve “Velike nemške umetniške razstave” umetnikov, ki jih je odobril nacistični režim, München, 18. julij 1937

Državna propaganda je prepoznala moč fotografije in filma, ki ju je začela uporabljati za svoje namene. Eksperimentalna fotografija ne pozna ideoloških meja. Vzorci nove fotografije (nove stvarnosti in avantgarde) se lahko uporabljajo za katero koli propagando, politično ali za komercialno oglaševanje.

Filmarka in fotografinja Leni Riefenstahl (1902–2003) je naredila največji premik pri vzpostavitvi vizualnega jezika nove nacistične oblasti; uporabljala je klasične vzorce, da je poudarila kult telesa, nordijsko mistiko in nacionalistično ideologijo nacizma.

Heinrich Hoffmann (1885–1957) je bil dokumentarni fotograf, a so imele njegove fotografije pogosto režirano naravo in so se zgledovale po historičnem slikarstvu.

V Italiji je fašizem prav tako prisegal na klasične ideale, fotografija pa se je tudi ravnala po teh predpostavkah. 

Kult telesa pa ni bila zgolj iznajdba nacizma in fašizma, ampak je v 20. in 30. letih atletsko grajeno telo povsod postalo lepotni ideal. To je bila neka splošna emancipacija v odnosu do dojemanja telesa, v smislu osvobajanja tradicionalnih spon, vendar je fašizem to pogosto uporabljal, da bi dokazal večvrednost italijanskega naroda.

V Sovjetski zvezi se je novi uradni slog v umetnosti, socialistični realizem, posluževal nekoliko drugačne estetike in vsebine, kjer so bili v ospredju delavci in kmetje ter ideja o velikem skoku naprej, industrializaciji in urbanizaciji države.

Po letu 1917 so v sovjetski umetnosti in fotografiji prevladovali avantgardni vzorci, ki so prinesli velik zanos in upanje v tehnološki in družbeni napredek kot tudi temeljno spremembo sveta in človeka. V 30. letih je oblast dobila idejo, da mora biti umetnost razumljiva tudi najširšim masam, zato se je umetnost vrnila v stare vzorce akademskega realizma v slikarstvu. Prav tako se je spremenila fotografija, ki je bila bližje klasični propagandni umetnosti, ki je slavila dosežke države in oblasti.

Priljubljeno je bilo predstavljanje dosežkov socializma, pogosto v slogu, ki je bil značilen za fotografijo nove stvarnosti. Prav tako pogosto se prikazuje vsakdanje življenje v Sovjetski zvezi, poveličuje se novi čas, pri tem pa so pogosto uporabljene dokumentarne metode, veliko pa je tudi režirane fotografije.

Sovjetska zveza je veliko vlagala tudi v film, saj so ga videli kot ultimativni novi medij, ki ima možnost vpliva na ljudske mase.

Najbolj vplivna sovjetska režiserja tega časa sta bila Dziga Vertov (1896–1954) in Sergej Eisenstein (1898–1948). Vertov se je posluževal ustvarjanja novega filmskega jezika, ki se je po avantgardnih pravilih posvečal drznim montažam, upodabljanju hitrosti in dinamike. Na drugi strani je Sergej Eisenstein začel snemati tudi konvencionalne celovečerne filme.

To je film, ki govori o stvaritvi Rusije, ki so jo v srednjem veku ogrožali nemški vitezi templjarji. . Film je bil posnet v Sibiriji sredi krvave druge svetovne vojne, ki je še posebej prizadela Sovjetsko zvezo. Imel je neizbežno propagandni in motivacijski karakter, četudi velja za enega največjih dosežkov kinematografije 30. let.

POVZETEK POGLAVJA

Razvoj fotografije kot umetnosti oziroma umetniške fotografije je bil od zgodnjih začetkov v sredini 19. stoletja do sredine 20. stoletja postopen in je vselej ustrezal duhu časa. Če se je na začetku fotografija približevala umetnosti na način, da je posnemala učinke sočasnega slikarstva, je v začetku 20. stoletja uspela vzpostaviti povsem avtonomno estetiko, ki je odsevala stvarnost takšno, kot je bila. 

Fotografija je torej takoj po svojem izumu želela vstopiti tudi v elitni svet umetnosti, hkrati pa je fotografija medij, ki lahko služi mnogim namenom (znanstvena, popotna, dokumentarna, produktna, komercialna ... fotografija). Zato je odnos fotografije in umetnosti vselej nekoliko problematičen in ambivalenten. 

Ključne spremembe, ko se vzpostavi t. i. moderna fotografija, se zgodijo na začetku 20. stoletja. Takrat je tehnologija omogočila, da je fotografija postala dostopnejša in bolj preprosta za uporabo. Spremenile so se tudi kamere in druga tehnična oprema, ki je postala manjša in bolj prenosna (zgodovina fotografije je vedno pogojena z zgodovino fotografske tehnologije). Prav tako je fotografija z nastopom rotacijskega tiska našla novo platformo za pojavljanje in distribucijo, to so bili tiskani mediji, časopisi in revije, ki so lahko zelo dobro prenesli fotografsko vsebino najširšim ljudskim množicam. Na drugi strani pa je prav fotografija omogočila, da so ljudje začeli drugače dojemati umetnost, saj so bile mogoče reprodukcije slik, grafik in kipov v knjigah ter revijah. Tako so lahko ljudje prišli v stik z umetniškim delom tudi, če ga niso videli v živo. 

Moderni svet 20. stoletja je povsem spremenil percepcijo vsakdanjega življenja in fotografija (in tudi film) je pri tem procesu igrala ključno vlogo.